11.27.2016

NEUSPEŠNO NAKALEMLJENO


Film: Ispod senke (Under The Shadow)
Režija: Babak Anvari
Scenario: Babak Anvari
Uloge: Narges Rašidi, Avin Manšadi, Bobi Naderi
Trajanje: 84 min
Proizvodnja: Iran/Velika Britanija, 2016.

Radnja se odvija za vreme iransko-iračkog rata u Teheranu, glavnom gradu Irana. U vrtlogu rata i natprirodnih dešavanja u jednoj stambenoj zgradi Iraj (Bobi Naderi), otac, napušta svoju ženu Šideh (Narges Rašidi) i ćerku Dorsu (Avin Manšadi) odlazeći na front kao lekar. Zaplet počinje kada se poveća ratna opasnost i svi počinju da napuštaju zgradu osim Šideh i Dorsa koje ne mogu da pronađu devojčicinu omiljenu igračku.



Ovaj film možda i ne bi bio toliko loš da nije horor. Drugim rečima, gotovo svi horor elementi su potpuni škart i samo oduzimaju filmu potencijalni kvalitet koji bi imao kao ratna drama. Dakle, sa jedne strane njegov potencijal dramskog zapleta ostaje u potenciji dok se ostvaruje mnoštvo klišea karakterističnih za horor film. Vreme i mesto radnje ostaje u potpunosti neiskorišćeno i u jednom i u drugom smislu, i kao drame i kao horora. Dramska radnja nije dovoljno razvijena jer se scenario fokusirao na horor, a opet tu zakazuje zbog potpune neoriginalnosti. S obzirom da je priča smeštena u Teheran dok traje iračko-iranski rat u kojem je korišćeno hemijsko oružije ta činjenica je autoru ovog filma potpuno izmakla, a možda bi mogla da ima uticaj na razvoj dešavanja. Takođe sama činjenica ratnog stanja nema gotovo nikakve veze sa glavnom radnjom, do te mere da se ta ista radnja mogla dešavati i negde drugde pod potpuno drugim okolnostima. Elementi islamske mitologije su takođe nedovoljno razvijenu da bi bili zanimljivi. Jedini ozbiljan kvalitet su nekoliko komičnih scena koje su me iskreno nasmejale, dobar ironijski humor.



Film je premijerno prikazan ove godine na Sundance festivalu, a ušao je i u selekciju za izbor najboljeg stranog horor filma u Velikoj Britaniji. Inače distribucijski je podržan od strane nekoliko ozboljnih distribucijskih kuća među kojima je i Netflix, a od oktobra ove godine se našao i u bioskopima širom SAD-a.


Zaista jesam ljubitelj bliskoistočnog filma i mogu da kažem da je ovo prvi žanrovski film koji sam gledao sa ovog područija, međutim ne naročito uspešan. Bliskoistočna kinematografija prati standarde evropskog filma, međutim „Ispod senke“ je ustvari neka mešavina već izlizane kliše priče iz američke horor dramaturgije koja funkcioniše u formi klasične evropske drame. Zapravo ovaj spoj ne funcioniše. Izgleda neuspešno nakalemljeno.

Nenad Lančuški

11.20.2016

MALO SVEŽINE U MORU SLASHERA

Film: Ne diši (Don't Breathe)

Režija: Fede Alvarez
Scenario: Fede Alvarez, Rodo Sejag
Uloge: Stiven Lang, Džejn Levi, Dilan Minet
Trajanje: 88 min
Proizvodnja: SAD, 2016.

Fede Alvarez je u vode ozbiljnog horora uplovio 2013. godine sa rimejkom filma “Mrtvo zlo” (Evil Dead, 1981.), gde je ostvario kontakt sa Semom Rejmijem, autorom originala. Izgleda da su ova dva autora kliknuli međusobno i njihova saradnja se nastavila i tri godine kasnije, sa Rejmijem ponovo u ulozi producenta, ali sa Alvarezom kao rediteljem svog prvog dugometražnog filma, rađenog prema njegovom originalnom scenariju. Na scenariju je radio i njegov dugogodišnji saradnik Rodo Sejag, sa kojim je stvarao i pre nego što su stigli do Holivuda. Mentorstvo Sema Rejmija se oseti u ovom filmu, koji po senzibilitetu jako podseća na originalno “Mrtvo zlo”: klaustrofobični prostori, sirovo pripovedanje, fizički specijalni efekti, sve je na mestu. Ipak, mada bi se moglo reći da je i to u Rejmijevom duhu, postoje značajni propusti u narativnom kontinuitetu, zbog čega je teško shvatiti ovaj film ozbiljno, čak i pored pristojnog budžeta od 10 miliona dolara. Takvi previdi su sasvim prihvatljivi u niskobudžetnim hororima, gde je to i deo njihovog šarma, ali ovde značajno kvare utisak.


Uprkos tome, daleko od toga da mi se film nije dopao, baš suprotno. Priča je prosta, ali sa dovoljno inventivnosti da unese svežinu u žanr slasher filma. Alvarez majstorski gradi suspens i film je uzbudljiv od početka do kraja. Pored sjajne akcije sa nekim inventivnim momentima (npr. segment snimljen u potpunom mraku infracrvenom kamerom), takođe film ima i nekoliko interesantnih preokreta, koji ga dodatno izdvajaju iz mora sličnih filmova. A ako ste ljubitelj Rejmijevskog stila, kao što sam ja, uživaćete u sirovim, apsurdnim momentima koji čini se dolaze niotkuda. 


Film prati troje mladih ljudi iz nižih slojeva društva: Mani (Danijel Zoveto), tipična ulična propalica, Roki (Džejn Levi), devojka iz rasturene kuće, koja živi sa majkom alkoholičarkom i snom da će pobeći na bolje mesto sa svojom mlađom sestrom, i konačno, Aleks (Dilan Minet), dobar momak koji je skrenuo sa puta zbog simpatija prema devojci iz komšiluka. Naravno, galerija jednodimenzionalnih likova, ali to je sasvim dovoljan broj dimenzija za ovu vrstu filma. Pomenuta trojka za džeparac provaljuje u kuće, zahvaljujući informacijama Aleksovog oca, službenika firme koja se bavi obezbeđenjem objekata. Nakon nekoliko uspešnih poslova, odlučuju da obave svoj poslednji posao koji će im doneti veliki plen (već sam sugerisao da klišeima treba pogledati kroz prste u ovom slučaju) , nakon što saznaju za slučaj slepog ratnog veterana koji je u jednoj nesreći dobio odštetu od više stotina hiljada dolara za koje slute da ih drži u kući. Sve deluje kao da ide po loju, dok se konačno ne sretnu licem u lice sa slepim veteranom (Stiven Lang), za koga se ispostavlja da nije baš tako bespomoćan kako se čini. Najinteresantniji lik je svakako Langov, koji u čizmama zlikovca uspeva da sa jedne strane dočara monstruoznog psihopatu, ali sa druge strane čoveka koji je izgubio veru i sa kojim je moguće simpatisati.


Ovo je godina u kojoj se pojavio veliki broj odličnih horor filmova, što mi na kraju kvari konačnu ocenu filma. Da je “Ne diši” izašao prošle godine, bio bi sigurno jedan od najboljih filmova godine, ovako je pomalo u senci remek dela kao što su “Veštica” (The Witch, 2016) i “Demon pod reflektorima” (Neon Demon, 2016.), ali je dovoljno uzbudljiv i interesantan da ga preporučim svim ljubiteljima horora, a za ljubitelje slashera je obavezno štivo. Još moram dodati da Alvarezov stil mnogo obećava, i da ću sa velikim interesovanjem pratiti buduće projekte ovog reditelja.

Aljoša Tomić

11.16.2016

LOŠI MOMCI OBAVLJAJU PRLJAVI DEO POSLA

Tema filma „Noć veštica“ je mitska obnova sveta. Ova tema zapisana je u zapadnim kulturnim arhetipovima u obliku legende o Apokalipsi. Učenje o Apokalipsi oslanja se na narativ koji nesavršenost sveta objašnjava prisustvom zla. Prema tom narativu, izvorno stanje sveta bila je prvobitna čistoća. Pojava zla izbacila je svet u sadašnje stanje patnje, koje je zapravo agonija, borba između dobra i zla. Ali ono je samo privremeno. Smak sveta će okončati agoniju i vratiti svet u stanje harmonije. Kada govorimo o Apokalipsi ili obnovi sveta, mi zapravo govorimo o hrišćanskom shvatanju katarze. Ali hrišćansko shvatanje katarze nema praktično ničeg zajedničkog sa onim koje znamo iz grčkih tragedija. Stoga je potrebno razgraničiti ova dva pojma. Najopštije tumačenje je da katarza predstavlja pročišćenje od negativnih afekata. Pri tom se ti afekti očigledno smatraju za nešto što je sastavni deo života. Do tragičnog sukoba dolazi zato što je svaki od junaka u pravu sa svoje tačke gledišta. U hrišćanstvu, sve što je loše dolazi od Satane, a sve što je dobro dolazi od Boga. Jedini način da se reši problem zla stoga je „istraga“ Satane, Strašni sud. Dok se katarza u grčkim tragedijama dostiže kroz sažaljenje i poistovećivanje sa tragičnim krivcem, u hrišćanskoj verziji postiže se fizičkim izdvajanjem i uništavanjem nosilaca zla. Satana, kao glavni izazivač svega negativnog, proteran je u pakao. Umesto da se poistoveti sa njim, hrišćanin mora iz sebe da istrgne sve što ga vezuje za njega, i poslednju klicu zla, odričući se u krajnjem redu i jednog dela sebe samog. Ne baš slučajno, ovo liči na hitlerovski način rešavanja problema. Kada su nacisti pravili koncentracione logore, oni su imali na umu upravo ovakvu vrstu ‘katarze’. Nacistički logori su metafora pakla i instrument Apokalipse (ili možda Ragnaroka). Sve zlo na svetu dolazi od zlih Jevreja, a svet će se vratiti u harmoniju kada oni budu uništeni i Arijevci budu zavladali svetom. Takođe, Marksovo učenje o svetskoj revoluciji predstavlja reinterpretaciju narativa o Apokalipsi, prebačenoj u ateističke okvire. Kada se proleteri udruže i zbace zle kapitaliste sa vlasti, nastaće komunistička diktatura u kojoj će sve biti savršeno. Ali i mi na Balkanu imamo svoje verzije Apokalipse. Istraga poturica u Njegoševom „Gorskom vijencu“ je Apokalipsa postavljena u okvire jednog standardnog nacionalnog, balkanskog, ovaj put crnogorskog zabrana. U Njegoševom viđenju, Crnogorci predstavljaju dobro, a poturice zlo. Fizičkim uništenjem poturica ponovo je uspostavljena čistoća sveta, postignuto je idealno stanje, nacionalna i verska harmonija: jedan narod, jedna vera, jedna država.




Majkl Mejers je demonski junak čija motivacija tokom celog filma ostaje problematična. On ubija mlade ljubavne parove za vreme, ili neposredno nakon seksualnog odnosa. Prvo ubistvo koje je počinio bilo je ubistvo njegove starije sestre i njenog ljubavnika. Na osnovu toga moglo bi se pretpostaviti da u pozadini stoji neka seksualna inhibicija, možda incestuozne prirode. Ali to ostaje samo nagađanje. Ništa nas dalje u filmu ne vodi dalje na taj trag. Umesto motivacije, imamo samo ovaj izlizani psihoanalitičarski kliše. Kao da nas neko namerno navodi na lažan trag. Svaki pokušaj racionalizacije prirode demonskog junaka unapred je osuđen na neuspeh. Jedini razlog zbog čega neko može činiti zlo jeste volja da se čini zlo. Pokušamo li da pronađemo objašnjenje u njegovoj psihologiji, on gubi svoju demonsku prirodu i postaje banalan. Odjednom ćemo umesto čudovišta dobiti iskompleksiranu žrtvu, a zlo pretvoriti u čin osvete, ili čak pravde. Majkl ubija samo one koji su maločas upražnjavali seks, samo ‘grešnike’, tako da počinjemo da se pitamo radi li se zaista o demonu ili o nekom religioznom fanatiku. Istina, on napada svakoga ko mu se nađe na putu, ali kad god pokuša da ubije nekog ko nije „grešan“, on iznenada postaje neverovatno neefikasan.


Njegove žrtve predstavljene su negativno. Ne samo što upražnjavaju seks, već nas njihovo celokupno ponašanje nervira. Prosto poželimo da ih ubijemo, toliko nas nerviraju. Oni su predstavnici omladine koja je sedamdesetih godina dvadesetog veka u Americi uživala u novostečenim seksualnim slobodama. Ali ne slažu se svi sa tim slobodama. Glavna junakinja filma, Lori Strod je nevina i skromna, pravi junak bez mane i straha. Interesantno je da je Majkl Mejers, koji je, uzgred, njen rođak, takođe nevin. Uobičajena podela na pozitivne i negativne likove u ovom filmu ne može nas zadovoljiti. Umesto nje, moraćemo uspostaviti trostepenu podelu na junake, antijunake i polunegativce. Jedini pravi antijunak u filmu je Majkl Mejers. Za njega bismo jedino rekli da zaslužuje smrt. Druga kategorija su njegove buduće žrtve, koje spadaju u klasu polunegativaca, ali ne bi se reklo da zaslužuju smrt. Najzad, tu su heroji koji ne zaslužuju smrt, jer nisu povredili naš osećaj za moralne norme. Kada smo pretpostavili da u pozadini Majklovih zločina stoji neka seksualna inhibicija, nismo puno pogrešili. Makl je lik koji ne govori i čije lice je sakriveno iza maske. Maska služi ne zato da sakrije njegovo pravo lice, već da sakrije da je Majkl šupalj, on nema svoju prirodu. On je samo instrument naše volje za ubistvom. Publika je saučesnik ubice.

Svi akteri filma podložni su ovoj dvostrukoj skali procene svog moralnog integriteta: jedna je savremena, emancipovana, a druga je skala potisnutih puritanskih moralnih normi. Jedino je druga ona prava, dok ona prva služi samo kao zaklon, da bi nas oslobodila krivice. Po noćnoj ili podsvesnoj skali, sve Majklove žrtve su zaslužile smrt. Majkl je samo osvetnik, ruka božije (ili đavolje) pravde. Ponašanjem budućih Majklovih žrtava načinjena je pukotina u poretku stvari: povređene su puritanske moralne norme. Pravi razlog zbog kojeg su ubijene je blud, ali u ovoj ravni, njihova dva ‘greha’ su izjednačena: manji služi zato da zamaskira onaj veći. Majklova funkcija u filmu je da ponovo uspostavi narušeni poredak. I on i njegova polusestra Lori, imaju jednu zajedničku osobinu: oboje su nevini, čisti od greha. Oni su dve suprotne strane jednog istog lika, dnevna i noćna. Majklova polusestra mogla je da poželi smrt svojih prijatelja koji joj se podsmevaju zato što je još uvek devica. Ipak, ona to nije učinila. Nije bitno, kao i da jeste: Majkl je počinio ta ubistva umesto nje.

Kao što je ona idealizovana heroina, Majkl je idealizovani antijunak. Njegova uloga je da kao neka vrsta Antihrista uspostavi na zemlji carstvo Satane. Ipak, ostaje krajnje nejasno kako se ubistvima nekoliko mladih parova u nekom beznačajnom gradiću može stići do takvog cilja. U doba kada se pritiskom na jedno dugme može uništiti celokupan život na Zemlji, teško je poverovati da nekoliko pojedinačnih ubistva mogu pretvoriti svet u pakao. Ona ukazuju na neku vrstu regresije svesti na svet koji je mnogo manji od onog u kome mi živimo, a ujedno mnogo manje razvijenih, primitivnijih shvatanja. Nije slučajno ni to što Majkl nema lice. Tokom najvećeg dela filma ono je prekriveno maskom. On nema ličnost, zašto bi onda imao lice? Njegova volja je samo odraz naše vlastite volje. Mi smo ti koji su počinili ubistva. Svoje unutrašnje konflikte između starih i novih moralnih normi projektovali smo na njega kao dežurnog krivca, i razrešili smo ih tako što smo se odlučili na šizofreno negiranje.


Kad je Majkl počinio svoja ubistva, njegova funkcija se završava, on više nije potreban. Štaviše, on je sada ostao kao poslednja i najveća prepreka mitskoj obnovi sveta, konačnoj pobedi dobra nad zlom. Pošto je Majkl čudovište, nije bilo šteta što je uradio prljavi deo posla za nas. Niko od ‘dobrih’ nije uprljan njihovom smrću, tako da niko od nas nije kriv što su umrli ljudi kojima smo mi želeli smrt. Ali zato sada treba ubiti Majkla. Jedina osoba koja to može učiniti je junakinja bez mane i straha, Majklova bliznakinja. Njena funkcija u filmu je ista kao Majklova: ona uklanja nepoželjne. Najpre je Majkl ubio one čiju je smrt ona mogla poželeti (iako, naravno, ona to nije želela), zatim Lori ubija Majkla. Kako bi sve u filmu ostalo u okviru moralne ispravnosti, njeno ubistvo polubrata mora biti predstavljeno kao samoodbrana. Moralno licemerje je podjednako fokusirano u Lori, kao i u Majklu. Oba lika su podjednako prazna i beživotna. Majkla je nemoguće istinski ubiti zato što je on samo iskrivljeni odraz naše vlastite volje. Istinska katarza nemoguća je bez spoznaje pravih afekata. U Majklu, ali i u Lori, oličeno je sve ono licemerje koje je obnovu sveta učinilo nemogućom još od samog početka.

Ako hoćemo da rešimo problem, najpre moramo postaviti prava pitanja. Narativ o Apokalipsi je pogrešan od početka do kraja i vodi nas iz greške u grešku. Hitler i Staljin su barem imali tu vrstu iskrenosti da sami preduzmu fizičku likvidaciju ‘nepogodnih’. U filmu „Noć veštica“ kao da se ogleda apokaliptično iskustvo Drugog svetskog rata i zapovesti „ne ubij“. Ali očigledno iz njihovih stravičnih grešaka nismo izvukli nikakve pouke, već smo išli linijom manjeg otpora. Pokušavajući da izbegnemo jednu grešku, mi delegiramo svoje motive na izmišljenog krivca i time zapadamo u drugu, još smrtonosniju od prethodne. Na kraju filma otkrivamo da smo nazadovali. Dalje smo od razrešenja nego što smo bili na početku.

Sergej Stanković

11.13.2016

ONAKO KAKO TO SAMO KOREANCI UMEJU

Film: Voz za Busan (Busanhaeng)

Režija: Sang-ho Jon
Scenario: Sang-ho Jon
Uloge: Jo Gong, So-an Kim, Ju-im Jong
Trajanje: 118 min
Proizvodnja: Južna Koreja, 2016.

Zombi apokalipsa nije čest tematski okvir azijskih horor filmova, iako su japanske video igre popularizovale ovaj podžanr na zapadu u poslednjih petnaest godina. Svakako da američka kinematografija pamti remek dela Džordža Romera i njegovu trilogiju zombi filmova, međutim ovaj žanr dobija na velikoj popularnosti tek nešto kasnije kada se u njega unosi doza avanture, akcije i nauke. Azijska poetika zombi fima donosi nam i drugačiju vrstu zombija, koji nisu samo živi mrtvaci već ljudi zaraženi mutiranim virusom koji ih dovodi u stanje agresije i želje za neprekidnim hranjenjem. 


„Voz za Busan“ je jedan od onih filmova koji je izvanredno snimljen i režiran, sa mnogo epskih scena, paranoje i dinamike. Zombiji imaju određene specifičnosti, recimo kada se ugasi svetlo postaju dezorijentisani, ne umeju da otvaraju vrata i napadaju isključivo ako im se žrtva nalazi u vidokrugu. Ne kreću se sporo već trče, što je do sada viđeno jedino u filmu „28 dana kasnije“ (28 Days Later, 2002.), dok imaju neprestane konvulzije i tikove. Likovi koje prati radnja ulaze u sukobe i stvaraju zaplet koji se dešava neovisno od samog tematskog okvira. Svaki lik u filmu ima neku svoju ulogu koju ispuni u dramaturškom smislu, drugim rečima nijedan element scenarija ne štrči već je sve uklopljeno u priču. Međutim ima prenaglašenih stvari, gotovo patetičnih pred sam kraj. Određeni sporedni likovi imaju veoma važnu ulogu za razvoj događaja, dok su neki drugi tu samo da bi umrli spašavajući druge važnije likove. Najslabija tačka filma jeste prenaglašeni antagonista, klasična kukavica koji gleda samo svoj život i želi svakom da podmetne nogu. Ovom liku je možda dato više prostora nego što je potrebno. 


Radnja filma prati oca i ćerku na putu za Busan, drugi po veličini grad Južne Koreje. Njihov polazak je u izvesnom smuslu sudbinski određen jer devojčica traži od oca koji je prezauzet poslom da je odvede kod majke kao deo njenog rođensanskog poklona. U vozu se zadesi još sijaset drugih ljudi koji iz mnogo razloga putuju za Busan i sve ih iznenadi ista situacija, napad zombija. 


Ovaj film je premijerno prikazan na Kanskom festivalu 2016. godine, i oborio je sve rekorde gledanosti u bioskopima za film koji dolazi iz Južne Koreje. Svi ljubitelji animiranih azijskih filmova takođe mogu da pogledaju film „Stanica u Seulu“ (Seoul Station, 2016.) istog reditelja i povezana je usko sa dešavanjima u ovom filmu. „Voz za Busan“ ima autentičan karakter azijskog filma snimljenog na holivudski način, onako kako to samo koreanci umeju da naprave.

Nenad Lančuški

11.07.2016

TOPOGRAFIJA HORORA U AMERICAN HORROR STORY III

SEZONA 2 - Asylum



INSTITUCIJA - REZ IZMEĐU ŽELJE I MOĆI

U prethodnom tekstu gde smo govorili o prvoj sezoni AHS, o ukletoj kući, utvrdili smo jednu važnu stvar: metamorfozu želje u moć. Na ovaj način smo od lakanovskog pojma želje, kao egzistencijalnog korelata nedostatnog bića1 došli do ničeansko-fukoovskog pojma moći. Zgušnjavnjem želje na prostoru dogodilo se gravitiranje ka moći, ka međusobnom konvergiranju partikularnih želja malog a (nemrtvih želja duhova koje i dalje pulsiraju u ukletoj kući) u jednu vanprostornu formu, u jedan višak želje, koji ih međusobno veže i drži na jednom mestu. Ta želja-moć je još uvek apstraktna i održava se u intimnim pričama nezadovoljenih želja duhova, u masakriranju živih ljudi koji žele da stanuju u kući, koji se na taj način konvertuju u duhove i ostaju zatvoreni gravidnom moći pod krovom uklete kuće. Pokazali smo da je ukleta kuća anti-Hobs, ujedinjenje partikularnih želja u jednu koja još više pojačava bellum omnium contra omnes, rađajući Antihrista-suverena, koji nastavlja da postoji u nemom prisustvu, da pritom ne znamo koji je njegov sledeći korak.


Želja je u ovom smislu potpuno preobražena u moć – toliko da među njima nema nikakve razlike. Duhovi na taj način jesu biće želje-moći, jedna punina koja preobražava sve živo u sebe. Strava se manifestuje jedino u mestu uklete kuće i nigde više. Kako ne postoji nikakav odmak niti razlika, mogli bismo reći da u tome ne postoji zlo, ukletost nije zlo. Zašto? Upravo zbog te repeticije mrtvih želja koje se slivaju u jednu apsolutnu moć koja preobražava sve ono što nije ona. Kako ne postoji nikakav odmak, razlika od nje same, ne može biti viška uživanja koje donosi zlo, ne postoji intencionalnost zla nego čista zgusnutost moći od fetišizovanih želja. Takođe, u toj ukletoj želji ne može biti uživanja, jer ona nije partikularna, nego čisto opšta negacija nemrtvih želja. Duhovi ne mogu da uživaju, oni mogu samo da fetišizuju objekte svojih želja i neprekidno ih traže, istovremeno ih uništavajući.

U AHS 2 između želje i moći javlja se rez. Institucija ih međusobno koordinira – azil za mentalno obolele Brajarklif. Ona omogućava da se pojavi zlo (što je mnogo viši oblik strave nego ukletost), kao i da se pojavi uživanje, jer oboje mogu da postoje jedino kao dvojnost, kao klackalica u kojoj se smenjuju društvena uloga (kao simbolički udeo u hijerarhiji moći) i želja koja uvek ispunjavajući ovu društvenu simboličku ulogu istovremeno je krši. Ispunjavanje te uloge ujedno je i njen prestup, što proizvodi dodatno uživanje. Ovakvo stanje je perverzija, očigledno sudelovanje u simboličkom prostoru moći-zakona, hijerarhije, ali tako da bi se taj zakon kršio, što dovodi do užitka. Pored toga, institucija omogućava i da se pojave i sile-moći, koja je apsolutno strana i nedefinisana Stvar. U Brajarklifu se tako nalazi i sam Đavo u telu mlade časne sestre Meri Junis, koji kontroliše njeno telo i volju, ali i vanzemaljci koji ga posećuju i ostavljaju svoj pečat na žitelje azila, potom Anđeo Smrti koji dolazi da bi obezbedio Pravdu.

SVETO TROJSTVO BRAJARKLIFA

Topos Brajaklifa nije geološki kao topos uklete kuće. Ukletu kuću (mogli bismo se tako metaforički izraziti) čine geološki stratumi, podrum koji je najopasniji i najpribližniji onim najarhaičnijim stratumima zemljane kore jer u njemu ima najviše svirepo ubijenih i tu se dešavaju najgore stvari. Zatim prizemlje i spratovi, koji su standarno obitavalište živih i mrtvih (duhova), gde oni međusobno mogu da sarađuju i komuniciraju, i na kraju tavan kao mesto odbačenih uspomena duhova (gde se nalazi i vezani Bo, a tu i Tejt sakriva leš mlade Vajolet).

U ukletoj kući nema razlike među duhovima, prostor kuće jedino omeđuje njihovo bledo prisustvo i njihove priče zbog kojih su oni u njoj zarobljeni. Brajarklif je simbolički hijerarhijski prostor svetog trojstva svih opštih svojstava koje čine institucije azila. On počiva na trojstvu religije, medicine i psihijatrije, što su opšti normativi institucija azila od najranijih vremena do danas.


Brajarklif je ustanova pod patronatom crkve. Velečasni Timoti, sestra Džud i sestra Meri Junis su glavni upravitlelji azila. Naravno, sve pod plaštom njihovog poziva događa se pervertiranje njihove moći. Tako je velečasni Timoti obični karijerista, koji želi da postane biskup i često sebi daje svetačke osobine. Doveo je u Brajarklif SS doktora Hansa Grupera, koji se krije pod lažnim imenom dr Arden, potom je udavio jednu bolesnicu iz azila da bi prikrio dokaze da je dr Arden vršio opit nad njom, a sestru Džud proglašava ludom i smešta je u azil pošto posumnja u njega.

Sestra Džud je pre svog duhovnog života živela raskalašno kao pevačica u lokalnom bendu, napijajući se. Jednom je zgazila devojčicu dok je bila u pijanom stanju (za koju se kasnije ispostavi da nije umrla), i misleći da ju je ubila, jureći bez cilja stigne ispred katoličke crkve u kojoj se zaredi. Sestra Džud je umesto onoga što je bila, postala strog tiranin, glavna upravnica Brajarklifa koja u svemu vidi greh. Čak zamera sestri Meri Junis da ne sme da konzumira čokoladu jer slatko takođe podstiče na greh. Njen način kontrolisanja je upravo onaj krucijalni način na koji institucija stvara svoj predmet koji zatvara – provociranje, potraga za grehom, ludilom, devijantnošću, kao i izumevanje načina na koji se leči. Pri tome, sestra Džud uvodi još jednu dodatnu funkciju – brižnu roditeljsku šaku koja kažnjava, tačnije prut. Poseduje impozantnu kolekciju različitih prutova kojima udara bolesnike po zadnjici ako nešto zgreše. Ono što još dodatno zahteva je da se bolesnici pokaju i da zatraže oprost kako bi na taj način uspeli da dožive pročišćenje i da im se na taj način prizna status ljudskog bića.

Tu je i sestra Meri Junis, mirna i servilna osoba, koja pokušava uvek da zadovolji tuđe zahteve, a sopstvene zapostavlja. Kada je sestra Džud optuži da je jela čokoladu, Meri Junis insistira da je kazni zbog toga i sama joj pruža prut. Potajno je zaljubljena u dr Ardena, krijući njegovu tajnu da vrši opite i stvara mutante od žitelja azila. Ona ostaje bogobojažljiva i povučena sve do momenta kada u azil dovedu dečaka koji je zaposednut đavolom (sličnost sa filmom Egzorcist je očigledna) i prilikom egzorcizma koji tu sprovode (u kojem učestvuje svo osoblje iako se dr Tredson buni), đavo ulazi u njeno telo i ona postaje zapravo ono što želi – zavodljiva, atraktivna, ambiciozna i manipulativna2, dolazi na čelo Brajarklifa kao glavna upravnica, dok je sestra Džud postala upravo ono što je drugima činila, zatvorenik azila Brajarklif.

Desna ruka Brajarklifa, pod protektoratom velečasnog Timotija je dr Arden, odnsno bivši nacistički doktor Hans Gruper. Zanimljivo je da ovo otkriva žiteljka azila koja je umislila da je Ana Frank. Iako ona nije Ana Frank, iz pozicije lude osobe nemoguće je da kaže istinu - istina je da dr Arden zapravo jeste Hans Gruper. Pod tajnim imenom (a tajnu zna jedino velečasni Timoti), dr Arden vrši ispitivanja na azilantima, pretvarajući ih u nadljude, koji mogu da podnesu sve moguće uslove života i da dugo žive i u uslovima radijacije. Jedini je problem što se hrane ljudskim mesom. Sestra Džud sumnja na njega i na kraju otkriva da je čitav Brajarklif stecište zla (U jednoj epizodi kaže “Where’s this evil come from?”). Ali, samo zlo upravo i može da se pojavi zahvaljujući instituciji, kao višak uživanja nad kontrolom tela i uma drugog. Dakle, ono je bilo tu sve vreme iako nesubjektivizovano, pravilno raspoređeno među svim “subjektima” moći u društvenim ulogama sveštenstva, lekara i psihijatra. Vrhunac je subjektivizacija tog zla, đavola lično u telu mlade sestre Meri Junis.


I na posletku, psihijatrija, koja je najzanimljivija, mlada i privremena grana Brajarklifa. Interesantno je kako ovde psihijatrija pomiruje teološki i medicinski diskurs: istovremeno je medicinska nauka, koristeći se medicinskom terminologijom, dok sa druge strane kao i religija, pokušava da ”popravi” pojedinca i očisti ga od greha. Samo što je ludilo klasifikovano kao mentalna bolest. To konstatuje i sestra Džud, nepoverljiva prema dr Tredsonu, iako je on savršena dopuna moći kontorole Brajarklifa3, ali i sjajna pervertiranost koja je mnogo bolje izražena i skrivena zahvaljujući svojem specifičnom položaju. Dr Oliver Tredson je psihijatar danju a noću je serijski ubica Bloody Face, koji hara gradom ubijajući mlade žene i uzima trofej – njihovu kožu koju posle štavi i pravi razne predmete (nešto slično “Kad jaganjci utihnu”), a glavni trofej mu je maska od kože lica. To što je psihijatar čini mu samo dobar alibi i skrivenost od tragova zločina.

PERVERZIJA

Kada spomenemo reč „perverzija“ obično mislimo na seksualno neprihvatljive seksualne prakse. Međutim, u jednom širem smislu, perverzija je način funkcionisanja želje, njena osnovna ekonomija. Perverzija je po Lakanu pére-version, izvrtanje oca, njegovo verziranje, njegovo „vidi tata kako radim ono što ti kažeš“ da bi se na taj način radilo ono što se želi i da bi se postigao užitak iza leđa ocu. U tome institucija svekoliko pomaže. Ona čini upravo „ustanovu“, ustanovljenje očeve figure kao pravila, zakona, norme. Na pamet mi pada Frojdov totem i tabu, mitska priča o arhetipskom ocu kojeg su sinovi ubili, a posle toga su postavili tabu i totem kao uspomenu i opomenu na njega. Na ovaj način Frojd je zamišljao osnivanje prve institucije. Nije li to uspostavljanje ako malo bolje pogledamo, jedna perverzija? Istovremeno uspostavljanje, osnivanje očeve figure uz istovremeni užitak, njegovo ubistvo koje je takođe doprinos njegovom ustanovljenju uz navodno pokajanje koje briše naš greh. Na taj način institucija može postati jedna ekonomija želje, njeno ostvarenje uz navodno ispunjavanje naloga oca.

Institucija kao perverzija u AHS sezona 2 ponajviše je, čini mi se, u ovim momentima:

  1. Igranje uloge – društvena uloga koja je ustoličena u instituciji samo je paravan, skrivanje za zabranjeni užitak. Vidimo kako su različite uloge – sveštenik (i sveštenice), lekar, psihijatar samo maska – a zapravo iza njih su likovi koji zloupotrebljavaju svoje položaje. Mi ćemo reći, ali to su pojedinci, institucija kao takva može biti i drugačija. To je veliko pitanje, da li je moguće uskratiti užitak ako institucija kao takva stvara široko polje za zloupotrebu. U tome leži strašna istina institucije, u tome je njen horor, da ona u mnogome podržava i razdražuje čovekovu perverznu stranu. Sami “subjekti” institucije nose masku koja im daje moć podržanu diskursom teologije, medicine, psihijatrije.
  2. Metode segregacije i kontrole – mogli bismo tako nazvati procese koji proizvode ludilo (i druge nepodobnosti). Uz segregaciju normalnih i nenormalnih, subjekata i objekata, umnih i bezumnih, podobnih i nepodobnih, itd. ide i kontrola, „navabljivanje“ pacijenata, zatvaranje i lečenje.
U Brajarklifu praktikuje se vezivanje, batinanje po zadnjici, zatvaranje u mračne prostorije i samice, lekovi, a tu su i posebne norme discilinarnog ponašanja. Jedna od njih je da bolesnici u zajedničkom boravku moraju da slušaju uvek istu melodiju koja se ponavlja, šansonu Dominique (i njena vedra melodija Dominique, nique nique... koja je potpuni kontrast očajnom stanju azila i njegovih stanovnika, koja im se gotovo ruga). Potom, tu su razna verska ispiranja mozga, davanje do znanja da su grešni i da njihovo kažnjavanje dovodi do pročišćenja od greha, i da time postaju veći u očima Gospoda.


Jedna od interesantnijih metoda je brisanje sećanja elektrošokovima ili hirurškim potezima dr Ardena. U ukletoj kući sećanje duhova na njihov prethodni život bilo je sve što imaju, jedina stvar koja ih je uveseljavala i činila njihov lični posed. Ukleta kuća sastavljena je od pojedinačnih priča, ona sama ih prepričava. Njen prostor je takav da podrum, tavan i dnevni boravak pričaju priče duhova. U azilu je važno brisanje sećanja, brisanje priča, teror nad sećanjem. Azilant poseduje jedino tupu sadašnjost, prošlost mu je izbrisana, a budućnost neizvesna. Kao što kaže i Kit: „Your story is what you are...“ a prestajanje sećanja znači da oni više nisu ni duhovi a kamoli živi ljudi.

Sestra Džud je novinarku Lanu Vinters pretvorila u pacijentkinju u Brajarklif proglasivši je mentalnom bolesnicom. Lana je njuškala po azilu želeći da napravi priču o nehumanim uslovima i metodama u Brajarklifu. Sestra Džud, videvši da ju je obezbeđenje uhvatilo, zatvara je kao pacijentkinju. Potom ucenjuje njenu partnerku Vendi da potpiše zahtev za Laninu hospitalizaciju, pod uslovom da će raskrinkati njihovu vezu ako to ne potpiše (imajmo u vidu da su u pitanju rane šezdesete gde je lezbejstvo mnogo više osuđivano nego danas). Na kraju, dr Tredson, koji je Bloody Face, ubija Vendi, tako da se problem svedočenja zataškava. Sve naravno u cilju humanizma i funkcionisanja azila.


Najzanimljivija figura je dr Oliver Tredson. On se iščuđava nad “srednjovekovnim” metodama i uslovima u azilu, dok kao psihijatar čini da mu Kit4 prizna da je on Bloody Face i da priznaje sve što mu se spočitava. Obećava mu da će ga ovom izjavom osloboditi iz Brajarklifa. Ali, on ovime samo sebi stvara alibi, jer Kitovo priznanjem skriva ga od zločina. S druge strane, niko ne veruje ludaku i ubici koji je priznao svoja zlodela, tako da se Tredson oprao od sumnje dok Kit ostaje zatvoren u azilu i izveden pred sud za dela koja nije počinio.


  1. Istina – institucija je mesto istine, gde naše delovanje postaje transparentno i javno, društveno priznato. Institucija je proizvođenje istine koja naknadno funkcioniše kao ulog u toj društvenoj tvorevini. Dakle, ono što je proizvedeno, izvedeno, proglašava se ontološkim temeljom date postavljene konstitucije. Tako je istina način opravdanja metoda segregacije i kontrole, kao njihov ontološki temelj. U Brajarklifu su to procedure postizanja “normalnosti”, što se prerađuje u azilskom mehanizmu kroz tri diskurs-mašine: religija, medicina i psihijatrija. Ali, u tom poretku ne teče sve kako treba5: religijom upravlja đavo, medicinom SS doktor, a psihijatrijom psihopata sam.

Istina kao adequatio pravila i postupaka institucije in toto je ono što je njena idealna tvorevina. Ali, ako je ona totalna, ona prelazi na mesto Drugog koje ga konstituiše. Religiju konstituiše đavo kao Drugi, suprotnost, jer tek u odnosu na đavola kao suprotnost razvija se hrišćanska vrlina i carstvo božije. Dakle, savršena religija bila bi upravo nestajanjem đavola. Ali, on može nestati samo ukoliko označitelj stane na to mesto Drugog i sakrije ga, tačnije transformiše se u njega. Na taj način i đavo postaje bog, SS doktor savršeni lekar, a psihopata savršeni psihijatar.


  1. Uživanje – ono se dešava u vakuumu institucije, između igranja uloge i želje. Perverzija je tu da obezbedi poštovanje institucije i želju kojoj udovoljava. Perverzno uživanje u Brajarklifu se omogućava klasnim6 beneficijama „subjekata“ moći kao i iznenadnim momentima obrta situacije gde dolazi do preokreta situacije, da onaj koji je bio „subjekt“ postaje „objekt“ i obrnuto, tj. da nadzornik postaje nadzirani i da nadzirani postaje nadzornik.

Dr Tredson preuzima na sebe slučaj Lane Vinters. On zna njenu priču i sažaljiv je prema njoj. Zna da je pokušala da se ušunja u Brajarklif i napravi reportažu o neljduskim uslovima i kršenjima ljudskih prava. Navodno je podržava u tome. Dr Tredson je sablažnjivo sluša i želi da joj pomogne da izađe, ali mora to da opravda terapijom kojom je leči. Umesto puštanja kući, on je odvodi svojoj kući gde je siluje i muči pokazujući joj mrtvo telo njene devojke Vendi. Lana na taj način saznaje da je on Bloody Face. Ona uspeva da pobegne. Obrt dolazi kada ona uspeva njega da zarobi zajedno sa Kitom, želeći da njemu čini sve ono što je on njoj. Tu dolazi do fantastičnog obrta gde žrtva postaje nasilnik, i sama želeći da vrši nasilje i uživa u njemu. Na kraju Lana ubija Dr Tredsona u njegovom stanu i to dok je policija dolazila, hladnokrvno ga ubijajući pucnjem iz pištolja.

Meni najdraža scena je kad opsednuta đavolom sestra Meri Junis pleše u crvenom donjem vešu pred Hristovim raspećem sa pesmom “You don’t own me!” Mislim da se u ovom zavodljivoj sceni najviše pokazuje suština perverzije, pére (očeve) verzije, izvrtanja oca. Na taj način, pomoću đavola, njeno telo oslobođeno od stega i čednog života govori o iskonskom uživanju koje je dugo spavalo u njoj. Ovde nema toliko klasne ideološke priče, možda bi se to moglo posmatrati kroz metaforu da je ovde telo bilo proleterizovano, a da je Hrist (hrišćanska ideologija i skrušeni način života) bio vlasnik nad sredstvima za proizvodnju (života). Tu dolazi do obrta situacije, sada telo ima vlast ali i ono pokazuje slične težnje za moć i vlast kao i ideologija Hrista pre njega.


I na vrhuncu, obrt funkcioniše kao pravi karambol, vrhunski užitak, gde ono što je bilo “gore” silazi “dole” i ono što je bilo “dole” odlazi “gore”. Najbolji primer za ovu jesu Sestra Džud i Lana. Džud je bila vrhovna upravnica Brajarklifa, a kada su se svi urotili protiv nje i proglasili je ludom, ona kao zatočnica počinje da shvata šta je ono zlo koje je predosetila, da je ono sve vreme bilo tu, unutar zidova ove institucije. Ona na taj način doživljava lično otkrovenje, što opet predstavlja svojevrsno uživanje. Naime, greška je kada uživanje poistovećujemo samo sa hedonizmom, sa dobrim i poželjnim uslovima života. Užitak nije hedonizam nego se on nalazi u mogućim previranjima i iščašenjima od pravila, iza kojih se nalazi neki drugi svet koji se prepoznaje. Perverzija postoji i u tom saznanju obrta, koji funkcioniše kao drugačija istina, istina izvan institucije. I o tom saznanju govori Džud kada tvrdi “I am more sane now as a madwoman then. I ever was as the head of Briarcliff.”

Na sličan način, Lana kada se oslobodi i pobegne iz Brajarklifa odluči da će da raskrinka ceo sistem i da napiše knjigu u kojoj će opisati svoju tešku sudbinu zatvorenice i ostalih zatvorenika. Posebno naglašava da mora naći načina da zatvori Brajarklif. Ali, u suprotnoj situaciji od sestre Džud, ona od “dole” ide ka “gore”, pri tome gubeći prvotitno interesovanje za raskrivanjem istine o Brajarklifu. Izdaje knjigu o onome što je preživela menjajući dosta činjenica i postavljujući sebe kao žrtvu i glavnog junaka. Knjiga postaje bestseler i ona se silno obogati od toga postajući poznata novinarka i selebriti. Tek na Kitovu inicijativu, posle više godina, ona uspe da zatvori Brajarklif svojim reportažama. Njena mračna strana tu počinje da isplivava. Vrhunac toga vidimo u poslednjoj sceni serije. Lana je zatrudnela usled Tredsonovog silovanja. Nije želela da abortira, nego je bebu ostavila u sirotištu. Dete, koje je izraslo postaje psihopata koji ima kompleks nedostatka majke, optužujući majku za čitav svoj život, želeći da osveti oca kojeg je ona ubila. Kod Džonija Morgana postoji neprekidna idealizacija oca i satanizacija majke. Kada se oni napokon sreću, Lana ga ubija na prevaru šireći prema njemu majčinska osećanja. Prislanja mu pištolj na čelo i govori: “It’s not your fault! It’s mine!

Mogli bismo reći da je moralnost u obrtu uočena na dva načina: proces uzdizanja kvari čoveka, a proces silaska čini da čovek postane bolji. Dakle, na delu je da su oba procesa obrću: divinizacija (uzdizanje naviše) kvari, a emanacija (pad u niže) čini boljim. Na delu je potpuni obrt neoplatonizma. Divinizacija je uzdizanje nižeg ka višem, gde se stiču božanske osobine, gde ono zemaljsko i grešno postaje savršeno i najbolje, dok emanacija znači pad u materiju, gde ono savršeno, jedno, istinito i dobro postupno pada u manje dobro i naposletku u zlo. Obrnuti neoplatonizam, koji se u ovoj seriji otkriva, kaže nam da je emanacija ta koja omogućava moralnu vrednotu, a divinizacija moralnu iskvarenost. I ne samo to, nego, na slučaju same sestre Džud, ona kao upravnica nije ničega bila svesna, a kao zatvorenica svega postaje svesna. Možemo to uporediti sa nebeskom hijerarhijom anđela Pseudo Dionizija Areopagita. Viši anđeoski rodovi kao viši rodni pojmovi sadrže u sebi niže rodne pojmove, niže anđeoske sfere. Serafimi kao najviši u nebeskoj hijerarhiji tako znaju sve ono što znaju najniži anđeli, ali najniži anđeli ne znaju ono što znaju serafimi. U slučaju obrnutog neoplatonizma serafimi su zle neznalice koje muče niže anđeoske horove, posedujući najviše mesto u hijerarhiji moći. Najniži anđeli mnogo toga znaju i njihovo znanje donosi im još veću patnju koju trpe, jer ne mogu ništa da učine jer su najniži u hijerarhiji moći koju poseduju.


STRANOST

Institucija postaje mesto stranosti, kada se u nju ušunjaju đavo, vanzemaljci i Anđeo smrti. To su tri međusobno različita strana elementa koji se mogu pojaviti tek unutar institucije. U ukletoj kući nema stranaca, zapravo, tu postoji zabuna ko je stranac – da li su stranci duhovi koji se tu vode kao stari stanari ili su stranci živi ljudi koji tu zaista počinju da stanuju. Kasnije pak živi bivaju konvertovani u mrtve, u utvare, dakle ni tu se ne može utvrditi da li oni kao “stranci” postaju “domaći” ili kao “domaći” postaju “stranci”. Tu vlada potpuna ambivalencija u kojoj strano ne postoji kao fenomen, ne može da se samostalno odredi kao fenomen.

Sa druge strane, stranost se pojavljuje u instituciji koja je okružena živim ljudima, u kojoj se stvari dešavaju pod nadzorom i kontrolom hijerarhije. Stranost je upravo to da je stvar protivrečna samoj sebi i da kad ne računa na to, ona se izvrće u svoju suprotnost, u svoje Drugo i na taj način postvaruje sebe u totalitetu, koji je drugačiji od nje - đavo. Zatim, ona sebe utvrđuje u formi povremenog stranog pojavljivanja, čuda, o kojem se ne može ništa sa sigurnošću utvrditi - vanzemaljci. Na koncu, stranost postaje amoralna čudovišna Pravda (anđeo smrti), koja slepo izvršava naloge smrti. Ona je strana utoliko što se ne određuje njena moralna pozicija niti sud koji dolazi od nekog višeg autoriteta (u ovom slučaju boga). Samo svojim prisustvom ona sprovodi čin Pravde koja je apstraktna, ne poziva se ni na kakvo određenje i time izaziva strah.

Đavo je taj Drugi koji je zapravo Isti, on omogućava da azil Brajarklif postane jedna totalna mašina gde je sve dozvoljeno pod plaštom institucije, njenih pravila i normativnosti. U toku egzorcizma nad detetom, đavo pre nego što će pobeći u telo Meri Junis, razotkriva svačiju priču, prozivajući dr Tredsona, dr Ardena, Džud, velečasnog Timotija, otkrivajući njihove najdublje tajne i zločine, spominjući im to u lice. Kasnije, u telu Meri Junis, đavo čini da se oslobodi njena zatomljena želja. U nekom momentu, mi mislimo da su njeni činovi i postupci uzrokom samog đavola, ali to je ono što Meri Junis usled društvenog kočenja i s obzirom na svoj poziv časne sestre nije smela da želi. Najbolji primer je scena „You don't own me“, gde se perverzna želja otkriva. Đavo je ono što proizlazi iz želje i retroaktivno postaje uzrok želje same – moć. Sama moć želi da se održi unutar institucije i njene hijerarhije i strukture. Molitve bogu za spas ne gone đavola – tako strada španska pacijentkinja iz azila koja ga prva prepozna. Jer, đavo je institucija na svom vrhuncu, on je patvoreno Isto koje zauzima mesto Drugog, postajući totalan.

Pored đavola postoji stranost koja ostaje neraskrivena, koja se pojavljuje povremeno ali ne zna se odakle dolazi niti šta je. Ta drugost se dešava u formi čuda. Vanzemaljci više puta posete Brajarklif, u tim prilikama dogode se neverovatne stvari. Kit oživi na dr Ardenovom stolu (jer je dr Arden našavši vanzemaljski čip u Kitovom telu pokušao tako da ih prizove, izazivajući Kitu nameran zastoj srca), mutava pinhead pacijentkinja Peper racionalno govori, otimaju Grejs koju posle vraćaju sa bebom u stomaku (beba koju su joj u azilu abortirali), itd. Vanzemaljci su prava stranost, jer iako izazivaju pozitivne posledice, oni nasilno otimaju i proučavaju ljudske primerke. Mnogi ne znaju šta im se dešava i šta oni čine sa njihovim telima. Flešbekovi ih vraćaju u mutna sećanja dok leže na stolu za autopsiju gledajući vanzemaljske prilike kako ih čereče nekakvim čudnim instrumentima. Usled nervnog rastrojstva zbog toga Alma sekirom kasapi Grejs koja je oduševljena vanzemaljcima i bukvalno ih priziva da se vrate. Ta suptilnost, nevidljivost vanzemaljaca, neznanje o onome šta čine i njihovo pojavljivanje niotkuda je ono što mnogo više proizvodi stranost koja se ne može podneti.


I na kraju, u azilu se pojavljuje Anđeo smrti. Jedan od pacijenata u transu seče sebi šaku i na zidu krvlju ispisuje na aramejskom „Schachath“ (Šahat), prizivajući Anđela smrti koji je žena u crnom sa crnim velom preko lica i crnim krilima. Ona poljupcem donosi smrt olakšavajući muke samrtnih roptaja. Pomoću nje i Meri Junis umire, oslobađajući se od đavola. Ona dolazi Džud govoreći joj: „I come when I'm called. That's what I do, Jude. I don't judge. I never judge.“ Šahat je bezimena Pravda, koja postoji pre suda, pre moralnog i pravno krivičnog sporenja. Smrt ne sudi, ona je čista Pravda koja sve izravnava. Ona je amoralna sila, koja oduzima život i krivima i nedužnima. Utoliko je njeno prisustvo stranost od koje se strahuje jer je upravo apstraktna i neodređena, ne postoji pravac ni smer njenog delovanja niti se zna šta ona imputira.

Strahote stranosti, đavola, vanzemaljaca i Anđela smrti utoliko su strašnije zbog toga što sve tri stvari čine apstraktnu moć bez želje, u kojoj su konkretne želje putenosti izbrisane. Na sličan način nas plaši i ukleta kuća – ona je apstraktna tvorevina pojedinačnih mrtvih želja. Mogli bismo reći da je đavo institucije najsličniji ukletoj kući. Razlika između ukletosti kuće i zla institucije samo je u stepenu organizacije – zlo mora da poštuje hijerarhiju, kontrolu i da uklanja tragove koje ga sumnjiče da bi opstalo. Ukleta kuća opstaje tako što proizvodi duhove od živih ljudi. Ali, đavo, složićemo se, ipak nije toliko stran, on je zlo koje je raslo i pre njegove materijalizacija u telu Meri Junis. On je došao samo da ga objavi i da ga subjektivizuje. U ukletoj kući na sličan način se rađa Antihrist, ali Antihrist ništa ne radi, on je dete koje tek treba da odraste. Đavo institucije permanentno se trudi da institucija i njen sistem opstanu da bi se u njoj sakrio i egzistirao. S druge strane su vanzemaljci koji na različite načine ugrožavaju i pohode ljude ne čineći im ništa loše nego ih proučavajući i poboljšavajući. Tu je stranost većeg opsega, jer niko ne može da predvidi kada će se pojaviti, koga će oteti i šta će se nakon toga dogoditi. Vanzemaljci su neadresirani oblik moći koji može mnogo toga učiniti. Anđeo smrti još je stranija stranost jer se za njega ne veže nikakvo božje poslanstvo, moralni poredak niti moralni niti pravni sud. Tiha amoralna Pravda zato je najtajanstvenija, najstranija moć koja ledi krv u žilama svojom pojavom.

Nikola Oravec

1 Ali čini mi se da je tu na delu i delezovsko-gatarijevski pojam želje – da želja nikada nije neispunjena niti je odraz egzistencijalne nedostatnosti čoveka. Ona uvek pronalazi način da bude ispunjena i zadovoljena.
2 Iako se jednom pokaže njeno pravo lice gde se vidi da ona pati jer ju je đavo opseo i da ne može da ga se oslobodi, đavo je ono što ona zapravo želi da bude ali ne sme jer je društveno ukalupljena. Sam đavo joj pokazuje jednu scenu gde je mnoštvo ljudi ponizilo. Njena dobrota je reakcija na strah od loših stvari, dok je duboko u sebi kivna na svet.
3 Sestra Džud sama kaže: „Mental illness is the fashionable explanation for sin.“ Time kao da je naznačeno da oboje rade zajedno, da su njihove razlike (diskursa religije i psihijatrije, ali i medicine) zapravo formalne i da samo još više utvrđuju poredak institucije čineći da se razvija u navodnim razlikama.
4 Kojeg su doveli u bolnicu pod optužbom da je on Bloody Face i kako bi utvrdili da li su njegove namere bile motivisane psihi
kom bolešću ili ne.
5 Ili možda baš upravo suprotno - sve teče kako treba, jer upravo prelaženje u suprotnost, u đavola, ss doktora i psihopatu kao ona krajnja izopačenja, je onaj momenat kada moć kontrole dostiže svoj vrhunac.

6 Možda zvuči čudno kako je moguće da se govori o „klasi“, klasa je ekonomski pojam podele rada, a hijerarhijske podele unutar azila su staleške. Zašto smo izabrali termin klase, a ne staleža, kada bi u ovim podelama više odgovarao termin staleža? Jer staleži su relativno stabilno utvrđene privilegije društvenog statusa, a klasna borba je neprekidna, i klase su promenljiva kategorija. U klasnoj borbi dolazi do obrta, do smene jedne klase drugom. Ostaje naravno stvarno pitanje da li klasa može odoleti moći i klasnim beneficijama i da li može sebe ukinuti kao klasu (čime se nećemo ovde baviti). Kako u azilu dolazi do preokreta obrta u klasnoj dominaciji, to želimo pokazati i kako u tom preokretu postoji perverzno uživanje. Zato koristimo ovaj termin.