POSTMODERNI HOROR

ŠTA JE POSTMODERNOST?

Danas u mnogim sferama kulturnog života pri određivanju pravaca umetničkih formi pojavljuje se prefiks post. Shodno tome govori se recimo u muzici o post-panku, post-roku, sa druge strane takođe o post-teatru i post-avangardi. Sva ova određenja potiču od upotrebe termina postmoderna koji je skovao filozof Žan-Fransoa Liotar u svom delu „Postmoderno stanje“ (1977.). 

Liotar postmodernu određuje pre svega kao stanje u kulturi koje na jedan drugačiji način tretira pojam znanja. Znanje se više ne razumeva kao obrazovanost već kao raspolaganje velikim brojem informacija. Takav način razumevanja znanja će promeniti celokupnu stvarnost i odnos te stvarnosti prema vrednostima moderne. Liotar govori o jednoj stvarnosti interneta koja u njegovo vreme još nije zaživela ali čiji se dolazak naslućivao. Jedna ovakva stvarnost uticala je na sve aspekte kulture, pa tako i na umetnost. 

Žan-Fransoa Liotar

Umetnost istupa iz svoje pređašnje forme i upušta se u potragu za novim kako formama tako i temama, na isti način kao što se to dogodilo sa slikarstvom kada se pojavila fotografija krajem devetnaestog veka. U tom trenutku kako kaže filozof Artur Danto, prikaz kojim se prevashodno bavilo slikarstvo postao je deplasirana kategorija jer se najsavršenij prikaz mogao uhvatiti jednim pritiskom na fotoaparatu, umentost odnosno umetnik počinje da se okreće vlastitoj unutrašnjosti, emocijama i mišljenju. Već se ovde događa prvo odstupanje od modernosti i klasicizma, koje se produbljuje u dvadesetom veku, a čiju kulminaciju živimo mi danas.

Postmodernost odbacuje dualističke koncepcije prethodnih filozofija, najznačajnije od svega opoziciju subjekt - objekt, a zatim i univerzalne kategorije idealističkih filozofija. Postmodernisti odbacuju mogućnost spoznaje objektivnog sveta i namesto njega uvode pojam simulakre. Simulakra je shvaćena kao živa slika, ona dosledno reflektuje stvarnost, ali nikada ne transcendira subjektivnost spoznaje. Subjekt je uvek svestan da je njegova percepcija samo lingvistički konstrukt. Tako se polje filozofije prenosi na jezik, a u postmoderni jezik može biti sve što ima kapacitet da nosi značenje: moda, hrana, muzika, sve su samo različiti vidovi jezičke komunikacije. 

Naravno, promena u pogledu na svet, na filozofiju i nauku, rezonirala je i na polju umetnosti i kulture. Uticaj se vidi kako na stvaraocima, tako i na konzumerima umetnosti i kulture, dela postaju samoreferencijalna, pojavljuju se meta-narativi, i stvara se sve veća međuzavisnost između medija. Formira se kritička distanca prema zaostavštini moderne i ironija postaje jedno od glavnih oružja postmoderne kritike. Ovde ćemo razmotriti šta to tačno znači za horor film.

RAZLIKA IZMEDJU KLASIČNOG I POSTMODERNOG HORORA

Pola veka istorije horora je dovelo žanr do ivice umora, stare ideje su bezbroj puta reciklirane i iako su se pojavljivali pojedinačni značajni filmovi, stara slava je nestala. Srećom, horor je veoma dinamičan žanr, poznat po inventivnosti, pa su se autori okrenuli igri sa žanrovskim konvencijama i publici predstavili novi koncept horora, koji gledajući na svoju istoriju istovremeno je ironično komentariše i odaje počast zaostavštini, a sa druge strane gleda u budućnost i koristi potencijal koji nude novi mediji. Naravno, prelazak iz modernizma u postmodernizam nije bio jedna prelomna tačka, nego se dešavao postepeno, tako da je u moderni moguće pronaći elemente postmodernističkih ideja, kao što je moguć i obrnut slučaj. Moguće je izdvojiti nekoliko glavnih momenata u kojima se profiliše razlika između klasičnog i postmodernog perioda horor filma. 

Postmoderna erozija binarnih opozicija prenosi se i na horor film. Dok je u klasičnom hororu on jedan od osnova žanra, u postmodernom hororu ona postaje mutnija, a nekad i potpuno nestaje. Glavna binarna opozicija u klasičnom hororu je odnos dobro – zlo, odnosno normalno – abnormalno. Kako Izabel Pinedo navodi u svom eseju “Rekreativna strava: Postmoderni elementi savremenog horor filma”, svi klasični horori, uključujući Drakulu, Frankenštajna ili Doktor Džekila i gospodina Hajda počinju nasilnim prekidom normativnog reda od strane čudovišta, koje može imati oblik vanzemaljskog osvajača, ludog naučnika ili nastrane transformacije iznutra. Konflikt nastaje iz odnosa čoveka i ljudskog društva prema onostranom, nepojmljivom, onome što želi da naruši ustaljeni poredak. Delineacija između ljudskog i onostranog je uvek jasno potcrtana, kako narativno, tako i dramaturški. Prizori u kojima je prikazano natprirodno jasno su audio-vizuelno naznačeni, jeziva muzika i prigušeno svetlo obično prate čudovište koje vreba ljudski rod, da bi se na scenu vratio svakodnevni prizor u trenutku kada čudovište nestane. 

Boris Karlof kao
 Frankenštajnovo čudovište

Da bi dalje naglasio distinkciju između ljudskog i onostranog, klasični horor tridesetih godina XX veka smešta ono drugo na udaljene, izolovane ili egzotične lokalitete, da bi se pedesetih godina oni približili gradovima i tako još više ugrozili normativni poredak. 

Slično svom klasičnom pretku, posmoderni horor približava čudovište ljudskom društvu, često smestajući narativ u svakodnevni svet srednjeg sloja društva, ali za razliku od svog pretka, on ukida efikasan način suprotstavljanja čudovištu. Ovde više nema finalnog poraza protivnika, čudovište može biti poraženo samo privremeno, što omogućava otvoreni kraj. Odnos između dobra i zla, kao i normalnog i abnormalnog su pomućeni, zbog čega racionalnost biva dovedena u pitanje. Čudovište uzima oblik onoga što ne bi trebalo da postoji, i to je čin koji remeti poredak utvrđen prirodom. Dok je kod kasičnog monstrum nužno ono drugo od čoveka, postmoderni monstrum je to jer ometa diferencijaciju između ljudskog i drugog. 

Još jedna bitna paradigma je narativne prirode: kako Pinedo navodi, postmoderni horor je okarakterizovan “činom prikazivanja”, oštećeno ljudsko telo je eksplicitno prikazano, za razliku od mnogo manje eksplicitnog klasičnog “čina pripovedanja”. Ova distinkcija određuje nasilje kao nužan konstitutivni princip modernog horora, unakaženo ljudsko telo je jedan od glavnih alata kojim se proizvodi afekt u gledaocu, za razliku od klasičnog horora koji je mnogo više prepuštao mašti.

I na kraju uloga heroja nije više rezervisana za heteroseksualnog belog muškarca, već je omogućena i ženama, koji nisu više nužno seksualizovani objekat, nego često prezuzimaju ulogu aktivnog heroja. 

NARATIVNA IGRA POSTMODERNOG HORORA

Pored navedenih konceptualnih razlika imeđu dve vrste horora, postmoderni horor je specifičan zbog svog narativa. Postmoderni horor je svestan samog sebe i u stanju je da se igra sa medijima pripovedanja, bilo da su likovi svesni toga da se nalaze u horor filmu, ili da je gledalac deo scene, postmoderni horor koristi sve što mu je raspoloživo da bi razbio predrasude koje gledalac ima o horor filmu. Iskustvo gledanja filma je transmedijsko, film se više ne dešava samo na platnu, već ispunjava i svakodnevnicu kroz interakciju na internetu, televiziji ili čak u stvarnom životu. Postmoderni horor je svestan i svog horor nasleđa i ne ustručava se da prstom pokaže gledaocu na njemu dobro poznate klišee da bi ga dublje uvukao u film. Razmotrićemo nekoliko reprezentativnih primera koji su doprineli razvoju žanra.

O istoriji postmodernog horora teoretičari se ne slažu uvek, na primer, Endrju Tjudor uzima za polaznu tačku postmodernog horora šezdesete godine XX veka, što jeste donekle tačno, jer horori ovog perioda imaju mnoga obeležja postmodernog horora. Sa druge strane Sotiris Petridis za početak ere postmodernog horora uzima sredinu devedesetih, preciznije trenutak u kome je nastaju Ves Krejvenovi (Wes Craven) filmovi "Nova noćna mora" (A New Nightmare, 1994.) i "Vrisak" (Scream, 1996.). Ova dva filma su značajna jer pored toga što sadrže konstitutivne elemente postmodernog horora, uvode još i elemente meta-narativa i samoreferencijalnosti u žanr.

Dru Berimor u filmu "Vrisak"

"Nova noćna mora", ne previše uspešan sedmi nastavak Krejvenovog uspešnog serijala "Strah u ulici brestova" (A nightmare on Elm Street, 1984.). U ovom filmu vidimo celokupnu ekipu koja je stvorila prethodne nastavke, uključujući i Heder Langenkamp i Vesa Krejvena, koji glume sami sebe na setu snimanja novog nastavka priče o Fredi Krugeru. Krejven se ovde poigrava sa meta-narativom, odvajajući gledaoca za još jedan nivo od filma, jer on sada gleda likove koji snimaju film koji gleda. Iako film nije doživeo finansijski uspeh, značajan je jer sa njim počinje postmoderna igra horor filma.

"Vrisak" dolazi u periodu opadanja popularnosti žanra, repetitivnost i predvidljivost su učinili svoje i tržište je postalo prezasićeno recikliranim idejama u nastavcima horora koji su obeležili početak osamdesetih. Kao što postmodernističke ideje ismevaju modernističke ideje progresa, postmoderni horor se okreće parodiji kao oružju protiv ustajalosti klasičnog horora. "Vrisak" se poigrava sa klišeima žanra, on kroz narativ uspostavlja svet uređen pravilima klasičnog horor žanra, a odmah zatim ih i krši i podsmeva im se ironično. Ovaj samoreferencijalni okvir je postavljen već u prvoj sceni filma, u kojoj lik Kejsi koju igra Dru Berimor  kroz telefonski razgovor utvrđuje da su likovi filma upoznati sa konvencijama horor žanra. U jednoj drugoj sceni Rendi, koga igra Džejmi Kenedi čak eksplicitno navodi pet pravila žanra, koja će sva biti prekršena do kraja filma.

Takođe, bitna odlika postmodernog horora je intertekstualnost. Ideja intertekstualnosti se ogleda u mnogim motivima koje Krejven uvodi, maska koju nosi ubica Ghostface je referenca na Munkov "Vrisak", dijalozi opsesivnih obožavalaca horora koji referiraju na mnoge klasične horore i sl. 

E.Munk, "Vrisak"

Još jedan film koji se poigrao alatkama koje nudi novi digitalni svet postmodernog horora je "Veštica iz Blera" (The Blair Witch Project, 1999.). Ovaj film sa mikrobudžetom od oko 60 000 američkih dolara uspeo je da zaradi preko 250 000 000 dolara na svetskom tržištu zahvlajujući savršenoj iluziji koju je stvorio pomoću digitalnih medija. Naime cela kampanja Veštice iz Blera se temeljila na tome da se film reklamira kao autentičan dokumentarni snimak misterioznih događaja u mestu Burkitsvil u Merilendu. Iluzija je potpomognuta mrežom lažnih sajtova i naloga koji su svedočili o autentičnosti događaja, do te mere da su autori ubedili vlasnike najveće onlajn baze filmova na svetu (www.imdb.com), da izvod filma navede članove filmske ekipe kao nestale ili mrtve. Splet samoreferncijalnosti i intertekstualnosti je bio uspešan do te mere da su i godinama kasnije postojali gledaoci koji nisu sumnjali u autentičnost filma. Simulakra koja je prema konvenciji zarobljena na filmskom platnu, sada ga transcendira, nudeći gledaocu novi narativni nivo. 

Uvodni ekran "Veštice iz Blera"

Film iz skorije istorije koji gura koncepte intertekstualnosti i samoreferencijalnosti, ali i meta-narativa do ekstremnih granica je "Koliba u šumi" (Cabin in the Woods, 2012.). Ovaj film potpisan od strane Džosa Vidona i Drua Godarda  je ogromna kolekcija klišea, on sadrži gotovo svaki važniji kliše klasičnog horora. Štaviše sami likovi su kroz narativ svedeni na puke arhetipove, pa tako imamo sportistu, devicu, učenjaka i sl., stvarajući od njih jedno-dimenzionalne karikature, kako navodi Alen Hibard u svom eseju “Mi nismo jedini koji posmatraju”. Okosnicu radnje čini šumska koliba iz naslova, koja je doslovno mehanizam koji proizvodi horor scenarije u koje stavlja svoje karikaturalne likove, pri čemu ih suprotstavlja katalogu arhetipskih čudovišta. Dok scenom paradira celokupna istorija horor filma, pisci daju ironičan postmoderni obrt filmu u trenutku kada shvatamo da gledamo autentičan horor film koji stoji za sebe u svetu horora. 

Poster filma "Koliba u šumi"

ZAKLJUČAK

Naravno, ovo je samo nekoliko važnijih primera postmodernog horora, neki od njih, poput “Vriska” ili “Veštica iz Blera” su (ponovo) pokrenuli cele žanrove: neo-slasheri druge polovine devedesetih ili žanr found-footage filma kojima popularnost raste i danas. Za iscrpan katalog postmodernog horora bi trebalo mnogo više mesta, a često ne bi bilo moguće razlučiti da li je neki horor postmoderan ili nije. Ono što je bitno je to da je postmodernost unela nove alate u žanr koji neprestano evoluira. Iako se horor igra onim najprimitivnijim u čoveku koje nepromenljivo leži u nama od kako smo se osvestili kao vrsta, on je i dalje potpuno savremen jer uspeva da se prilagodi našim potrebama tako što prati savremene kulturne i tehnološke trendove.

Aljoša Tomić i Nenad Lančuški