ISPOD PROSEKA

Film: Vinčester (Winchester)

Režija: Braća Spirig

Scenario: Braća Spirig, Tom Von

Uloge: Helen Miren, Sara Snuk, Džejson Klark

Trajanje: 99 min

Proizvodnja: Australija/SAD, 2018.

Kuća udovice Sare Vinčester jedna je od najpoznatijih ukletih mesta u Sjedinjenim državama. Kao što je film „Prizivanje zla“ (The Conjuring, 2013) inspirisan istinitim događajima i stvarnim ličnostima oko kojih se obavija misterija sablasnih priča, na isti način i ukleta kuća udovice Vinčester kao i ona sama jesu postojeće stvari o kojima narod Amerike misli kao o jezivim. Drugim rečima priče koje kruže o kući Vinčester poslužile su kao inspiracija za horor film što bi trebalo da da dodatnu dimenziju straha i jeze, međutim američka kritika je odmah po izlasku filma u bioskope opovrgla sva očekivanja, a publika je mahom razoarana onim što je imala da vidi. Bez obzira na sve to film „Vinčester“ je zaradio mnogo novca i to je možda jedini njegov uspeh.

 

Radnja je smeštena u San Francisko i prati doktora Prajsa koji je pozvan od Vinčester kompanije koja se bavi proizvodnjom oružija da ispita mentalno zdravlje udovice Vinčester (Helen Miren) koja neobuzdano troši novac ove kompanije gradeći ogromnu kuću. Odmah po dolasku doktoru Prajsu počinju da se priviđaju utvare i natprirodne stvari u koje ne želi s početka da poveruje jer misli da su posledica uzimanja narkotika, međutim kada krene zaplet stvari se menjaju.

Kad smo već kod zapleta, zaplet je smešan i banalan naročito nakon što se posle pola sata filma otkrije razlog zbog kojeg udovica Vinčester gradi ovoliku kuću. Dramaturški je čitava struktura izuzetno siromašna prevashodno zbog malo karaktera u filmu i njihove uključenosti u zaplet, tako recimo udovičina snaja Marion (Sara Snuk) i njen sin Henri (Fin Sikluna-O'Prej) koji takođe žive u kući nemaju gotovo nikakve uloge osim što Henri s vremena na vreme biva zaposednjut zlim silama. Džamp-skerovi su suviše predvidivi i očigledni kao i sam rasplet događaja. O temi filma takođe nije ni vredno govoriti jer je besmisleno naivna čak i za decu. Jedino što je eventualno vredno pohvale je dizajn kuće i estetika enterijera koji se već vidi i na samom trejleru, međutim kako radnja nije uzbudljiva i privlačna vrlo brzo sve ovo postane dosadno. „Vinčester“ je jedan film ispod proseka svih kvaliteta.

Nenad Lančuški

RASKOŠNO I INTELIGENTNO

Film: Uništenje (Annihilation)
Režija: Aleks Garland
Scenario: Aleks Garland

Uloge: Natali Portman, Dženifer Džejson Li, Oskar Ajzak

Trajanje: 115 min

Proizvodnja: SAD/Velika Britanija, 2018.

"Uništenje" je drugi rediteljski poduhvat Aleksa Garlanda, autora jednog od meni omiljenih filmova u poslednjih nekoliko godina, naučnofantastičnog horor-trilera "Eks makina" (Ex Machina, 2014.) o kome je ranije bilo reči na ovom blogu. Za razliku od njegovog prvog filma, koji je imao originalni scenario, ovaj put je reč o adaptaciji istoimenog romana Džef Vandemira. Iako je reč o trilogiji, Garland se odlučio da pristupi adaptaciji romana kao priče za sebe, čak do te mere da je odlučio da piše scenario na impresionistički način, više se trudeći da prenese svoje utiske čitanja romana, nego da ga dosledno isprati, što je naravno razočaralo fanove književnog serijala. To naravno, ne znači da je film zbog toga loš, česti su primeri u kojima je scenarističko odstupanje proizvelo mnogo bolji film, nego što bi bio doslednom adaptacijom. Ono što funkcioniše u knjizi, ne mora nužno da funkcioniše na filmu.

U svom prethodnom filmu Garland je pokazao da ume elegantno da prenese na film veoma kompleksne filozofske teme, a da rezultat ne bude intelektualistički i pretenciozan. U slučaju "Uništenja", tema je još kompleksnija, iako se opet bavi prirodom čoveka - preciznije, njegovim nagonom za samouništenjem, Garland jednako uspešno vizualizuje visoko apstraktne koncepte. Njegova tajna leži u tome što uprkos tome što ima oko za spektakl, jednako dobro zna gde treba da ostavi prazan prostor za interpretaciju. Zahvaljujući tome, gledaoci će pored glavnih tema i motiva filma moći da pronađu još mnogo toga, poput feminističkog podteksta, religioznih i egzistencijalističkih pitanja, ali i mrežu referenci koje vode na najneobičnija mesta poput romana "Kristalni svet" (The Crystal World, 1966.) Džejmsa Grejema Balarda ili romana "Moloj" (Molloy, 1938.) Semjuela Beketa. Takođe, ljubitelji SF-a će u snovitoj atmosferi sveta u koji je film smešten uočiti sličnost sa "Stalkerom" (Stalker, 1979.) Andreja Tarkovskog, kao i neke vizuelne momente nalik na HR Gigerove biomehaničke dizajne. Ovi sitni momenti koji služe kao omaž velikanima SF žanra čine gledalačko iskustvo bogatijijm, ali bez kompromitovanja autorskog izraza, koji je u svakom trenutku autentičan. 

Priča počinje sa pojavljivanjem fizičke anomalije nazvane "svetlucanje" na južnoj obali SAD. Američka vlada je oko nje napravila karantin, ali izgleda kao da ništa ne može zaustaviti njeno širenje. Pratimo profesorku biologije Lenu (Natali Portman), čiji je suprug Kejn (Oskar Ajzak), po profesiji pripadnik specijalnih snaga američke vojske, nestao u akciji pre godinu dana. Lena se i dalje nosi sa gubitkom i pokušava da vrati život u kolosek, kada se Kejn iznenada pojavljuje na vratima njihovog doma. Kejn je očigledno bolestan i na putu do bolnice Lenu i njega presreću vladini službenici koji ih oboje odvode u "Oblast X", vladinu instalaciju posvećenu istraživanju "svetlucanja". Ovde se Lena upoznaje sa događajima koji su počeli pre tri godine i galerijom likova koji će svaki iz svojih motiva krenuti u srce "svetlucanja" sa nadom da će naći odgovore i rešenje problema koje imaju.

Garland oko sebe ima ekipu stalnih saradnika kojima veruje i to se vidi u rezultatima, pa treba istaći odličan kasting predvođen sa Natali Portman i Oskarom Ajzakom, odličnu kinematografiju Roba Hardija koji je sarađivao sa Garlandom i na njegovom prethodnom filmu, kao i atmosferičnu mračnu elektronsku muziku Džefa Baroua i Bena Salisburija. Ovaj film potvrđuje da je Aleks Garland jedan od autora čiji rad treba pratiti u budućnosti, preporuka svim ljubiteljima SF-a i psihološkog horora. 

Aljoša Tomić

HIPERREALNOST FOUND FOOTAGE FILMA

11. maja 2018. u inbox Filmozofije strave stigao je ovaj dopis koji vam u celosti prenosimo. Kada smo pokušali da uspostavimo kontakt sa autorom saznali smo da se vodi kao nestalo lice nešto duže od godinu dana. Radi se o blogeru koji je nestao istražujući tunele tvrđave koji vode ispod Dunava u Novi Sad. Poslednji put je viđen 1. maja 2017. godine, kako ulazi u tunele ispod tvrđave blizu mosta Duga. Njegov lap top pronađen je nekoliko dana kasnije na buvljaku, ali o vlasniku od tad ni traga ni glasa. U nadi da ćemo možda baš mi uspostaviti kontakt sa misterioznim i neustrašivim istraživačem ili doći do novih informacija o istom objavljujemo vam ovaj dokument...

O umetničkoj vrednosti i tehničkim kvalitetima found footage filma je u teorijsko-kritičarskim krugovima rečeno štošta, uglavnom negativno. Ipak, ova vrsta filma ne planira nigde da ode, sudeći po obimu mainstream, underground, profesionalnih, amaterskih, dugometražnih, kratkometražnih i inih found footage filmova koje vidimo svake godine. Dakle, šta je to found footage film i zašto nam je primamljiv? Prema definiciji, to je podžanr filma u kome je veći deo materijala predstavljen kao filmski ili video snimak koji je pronađen kao dokumentaristički zapis, a događaji koji su snimljeni su viđeni kroz kameru jednog ili više učesnika događaja o kome je reč. Ovaj podžanr je naročito popularan u horor filmu, ali je zastupljen i u drugim žanrovima, poput SF-a, komedije, drame itd. Bacićemo pogled zašto je ovaj medij tako zgodan za horor žanr, ali prvo malo istorije.

Ruđero Deodato na snimanju "Holokausta kanibala"

 Što se tiče horora, dokumentaristički pristup narativu iz prvog lica nije naročita novost, primeri ovakvog pripovedanja se mogu naći još u horor klasicima “Frankenštajn” (Frankenstein, 1818.) Meri Šeli i u “Drakuli” (Dracula, 1897.) Brama Stokera, u kojima se priča razvija kroz seriju pisama ili dnevničkih zapisa. Dok je u literarnom svetu ova vrsta narativa dosta ustaljena, na filmu se pojavljuje relativno skoro. Za prvi found footage film se obično uzima “Holokaust ljudoždera” (Cannibal holocaust, 1980.) italijanskog reditelja Ruđera Deodata i scenariste Đanfranko Klerićija. Film prati antropologa Harolda Monroa (Robert Kerman), koji dolazi do snimaka dokumentarističke ekipe koja je nestala u džunglama Amazona. Ovaj film prepliće klasični filmski narativ sa segmentima navodno autentičnog dokumentarnog materijala, koji sadrži veoma eksplicitne i uverljive scene skrnavljenja tela i kanibalizma, u duhu mondo* filmova toga perioda. Materijal je delovao dovoljno autentično da film bude konfiskovan od strane zakona i da suoči Deodata sa optužbama za krivično delo, nakon čega je morao da dokazuje da su članovi njegove ekipe živi i zdravi.

Ovaj fenomen “prelivanja” sveta filma u stvarni svet je san svakog found footage autora. Verovatno to niko nije izveo efektivnije od Danijela Mirika i Eduarda Sančeza, autora čuvene “Veštice iz Blera” (The Blair Witch Project, 1999.). Ovaj film prati troje studenata koji dolaze u Burkitsvil u Merilendu da bi istražili lokalnu legendu o veštici iz Blera. Film koji gledamo je navodno autentični video zapis koji su napravili pre nego što su nestali, a koji je pronađen godinu dana kasnije. Tajna neverovatnog uspeha ovog filma leži u genijalno iskorišćenim medijumima komunikacije u svrhu marketinga, kojima je stvoren ambijent u kome je bilo moguće poverovati da je filmski materijal zaista autentičan. Koristeći Internet, čiji se potencijal krajem 90-ih godina prošlog veka tek počinjao nazirati, pokrenuli su marketinšku kampanju u kojoj su se mogli pronaći navodno autentični policijski izveštaji o nestanku glavnih likova, kao i intervjui u televizijskom stilu koji svedoče o nestanku studenata. Čitava kampanja je bila usmerena na to da se iluzija osnaži, uključujući i deljenje flajera na premijeri koji su tražili od gledalaca da prijave informacije o nestalim studentima, ako ih znaju.

Jedan od promo postera "Veštice iz Blera"

Upravo ovde leži čar found footage filma: u njemu nismo samo pasivni gledalac fantastične priče, mi postajemo učesnik, jer pripadamo svetu filma, i samim tim pretnja ili misterija postaju korak bliži nama. U stvari, filmski događaj postaje hiperrealan, kako bi rekli poststrukturalistički filozofi. Hiperrealno je prema francuskom filozofu Žanu Bodrijaru slika stvarnosti koja nema svoju osnovu u stvarnom svetu, ona nije kopija nego je konstruisani model, koji mi percipiramo kao stvaran. U svetu informacije u kom živimo, hiperrealno je svuda oko nas i konstituiše veliki deo naših života. Primere možemo videti svuda oko sebe: stvari koje koristimo u svakodnevnom životu nemaju samo upotrebnu ili ekonomsku vrednost, već i svoju “znakovnu” vrednost kojom oblikuju naš svet – flaša Koka-kole nije samo visoko-fruktozni sirup ispunjen prirodnim aromama, već je obećanje jednog lepšeg sveta punog sreće i ljubavi u kome možemo živeti samo ako kupimo tu flašicu.

U kontekstu filma, tradicionalni film je distanciran i reflektovan od gledaoca kao proizvod fikcije, čak i kada opisuje stvarne događaje, gledalac je svestan da je reč o dramatizaciji navedenog događaja. Ovde je found footage film bliži dokumentarnom filmu koji teži tome da što adekvatnije opiše događaje iz stvarnog sveta, dok su u found footageu navedeni događaji iscenirani kao i u tradicionalnom filmu. Found footage film gledaoca poziva u svoj svet, da bi postao deo njega prihvatanjem (hiper)realnosti koju mu nudi. Korišćenje perspektive iz prvog lica osnažuje taj utisak. Danski teoretičar Kjetil Rodje predlaže ideju o intra-dijegetičkoj kameri kao glumcu. Prema ovoj ideji, kamera je glavni lik found footage filma, i nije bitno da li će bilo ko od ostalih likova preživeti, sve dok opstaje snimak kamere. Samim tim, kamera je medij imerzije gledaoca u svet filma, na mnogo neposredniji način nego u tradicionalnom filmu.

Dok je ne-dijegetička kamera tradicionalnog filma ignorisana od strane likova i tretirana kao nepostojeće oko kojim osmatramo scenu i koja usmerava naš pogled, kamera found footage filma je deo scene, likovi su svesni njenog prisustva i imaju interakciju sa njom. Ovaj kinematografski metod sa jedne strane produbljuje imerziju gledaoca rušenjem četvrtog zida, ali sa druge strane nas i podseća na to da gledamo navodno autentičan materijal korišćenjem vizuelnih alata kojim simulira nesavršenosti filmske ili video trake oštećenim ili prekinutim snimkom. 

Jedna od scena iz filma "Kloverfild" korišćena u viralnoj kampanji filma.

Ne samo da je gledalački utisak stvarniji, nego je i sam snimak stvarniji od onih kojih nam nudi tradicionalni film. Naravno, sa ekspanzijom interneta i sa morem informacija kojima smo zatrpani, metodi "Holokausta kanibala" i "Veštice iz Blera" po današnjim standardima su grubi i primitivni i ne bi funkcionisali na gledaocu koji je video sve marketinške trikove. Autori koji dolaze nakon što je fama "Veštice iz Blera" potrošena - zaključno sa Džej Džej Abramsovim "Kloverfildom" (Cloverfield, 2008.) koji je poslednji sa uspehom upregao viralni marketing, pokušavaju da nađu nove kinematografske trikove kojim bi održali found-footage u životu.

Sudeći prema količini found footage filmova koje dobijemo svake godine deluje kao da mutan snimak i kamera koja se trese i dalje imaju uspeha među gledaocima. Ipak pojavljuju se autori koji sa manje ili više uspeha pokušavaju da urade nešto novo sa medijumom. Možda najfascinantniji od svih je film "Paranormalna aktivnost" (Paranormal Activitiy, 2007.) reditelja Orena Pelija. Apsurdno, ovaj film koji uglavnom čine snimci statičnih kamera u posednutoj kući mladog para koji se sveže uselio u nju, uprkos nepostojanju narativa ili bilo kakave dinamike, doživeo je neverovatan uspeh i proizveo četiri nastavka i dva spin-offa. Jedino objašnjenje koje imam je da ovaj film eksploatiše naš voajerski instinkt, isti onaj koji čini da ne možemo da odvojimo pogled od raznih reality emisija koje zagađuju televizijske programe. 

 

Kadar iz filma "Paranormalna aktivnost".

Dopadalo se to nama ili ne, found footage je pronašao svoje mesto u mainstream filmu, i njegov uticaj i elementi se mogu pronaći u mnogim filmovima koji ne pripadaju ovom podžanru, što samo svedoči o uticaju koji je imao na kinematografiju. Na žalost, niski tehnički zahtevi omogućavaju gotovo bilo kome da se oproba u pravljenju svoga found footage remek dela, pa je stoga ovde zasićenje filmovima niskog kvaliteta možda i veće nego u drugim žanrovima, što svakako doprinosi njegovoj negativnoj reputaciji. Ipak, found footage je interesantan zbog mogućnosti kinematografskog ekperimentisanja i invencije, ali je i interesantan fenomen koji vredi posmatrati, koji definitivno ne planira skoro da nas napusti.

Aljoša Tomić

TIHI SVET BUDUĆNOSTI

Film: Tiho mesto (A Quiet Place)

Režija: Džon Krasinski

Scenario: Brajan Vuds, Skot Bek

Uloge: Emili Blant, Džon Krasinski, Milisent Simons

Trajanje: 90 min

Proizvodnja: SAD, 2018.

Mrak. Tišina. I onda najglasnije hrskanje kokica na svetu. Zagađenje svetlošću i bukom je naša zasluga ili pošast koje često nismo svesni i ne obraćamo pažnju dok njihovo ukidanje i vraćanje u “prirodno stanje” ne postane imperativ preživljavanja kao u ovom filmu. 

Petočlana porodica se bori za opstanak u svetu u koji smo bačeni nakon kraja cvilizacije koju poznajemo, okupiranom od strane stvorova sa superiornim sluhom koji love isključivo na osnovu zvuka. Jedni od retkih, ova porodica je opstala ovoliko dugo zbog toga što su već bili upućeni na znakovni jezik zbog ćerke Regan koja je i pre katastrofe bila gluvonema tako da su imali malu prednost ili sreću u nesreći zbog koje su se brzo adaptirali na novonastale okolnosti.

Na ovoj premisi izgrađen je psihološki postapokaliptični survival horor sa intelektualističkim primesama za koji je skoro u celini zaslužan Džon Krasinski koji je osim glavne uloge požrtvovanog oca na sebi izneo i režiju, ali i reviziju scenarija koji su godinama spremali Brajan Vuds i Skot Bek – drugari sa studija i tandem koji se već okušao na nekolicini naslova poput "Ženskaroša” (Spread, 2012.), “Strah u noći” (Nightlight, 2015.) i najnovijem koji tek očekujemo ove godine – "Opsedanje” (Haunt, 2018.). Interesantno je da su Vuds i Bek ovu priču počeli još 2013. godine pod uticajem mnogih nemih filmova koje su gledali kao studenti.

Krasinskog će se bez obzira na bogatu filmografiju, većina vas setiti iz američke produkcije serije "U kancelariji” (The Office, 2005.). Ovo nije njegov prvi rediteljski poduhvat već više žanrovski izlet za koji je kako sam kaže bio dodatno inspirisan ulogom svežeg roditelja sa glumicom Emili Blant sa kojom je već duže vreme oženjen i u stvarnosti, a koja tumači i glavnu žensku ulogu u filmu. Način na koji su formirali likove roditelja u filmu kao i ukupna hemija ovog glumačkog para sigurno je inspirisana njihovim životnim iskustvom i moglo bi se reći da preispitivanjem funkcija roditeljstva. Pitanja i dileme koje izlaze iz njihovih ličnih najgorih strahova sa kojima se susreću u ulozi roditelja celom filmu daju egzistencijalističku i emotivnu notu, ne previše karakterističnu za horor žanr u kom se forsira masovna produkcija osrednjeg kvaliteta.

Za posebnu pohvalu je način na koji su deca glumci izneli svoje uloge, dvojica dečaka: Kejd Vudvard i Noa Džup i fantastična Milisent Simons u ulogi najstarije gluvoneme sestre, tinejdžerke, pobunjenice koja se nosi još i sa redovnim teretom odrastanja u vanrednim okolnostima u koje nas film baca skoro iznebuha. Krasinski je insistirao da radi sa gluvonemom glumicom ne samo zbog autentičnosti njene uloge već i svoje sopstvene. Deca nisu uzmicala pred izazovima, tako su i neke potencijalno opasne scene snimane u prisustvu pravih glumaca, a ne dublera.

Ono što je nama vizuelnim bićima možda ostalo u drugom planu jeste karakter znakovnog jezika koji su glumci koristili, za koji su obučeni od strane stručnjaka koji su prisustvovali i na setovima u toku snimanja, a koji je sa drugim apsektima glume postao nerazdvojna karakteristika likova koje je ova ekipa učinila stvarnim. S obzirom na način na koji je u filmu korišćen zvuk, odnosno njegov nedostatak na pojedinim mestima vizuelni narativ kompenzuje. Narativ je čist, jasan i sugestivan do mere da bi čak ceo film bilo moguće pratiti i bez titlova koje su producenti uveli na pojedinim mestima gde su dijalozi kompleksniji, a onda nisu mogli da rizikuju nesporazum sa publikom – zašto titlova na drugim mestima nema. Pažnja i minucioznost sa kojom je predstavljena komunikacija u filmu kao sastavni deo discipline nužne za opstanak je vrlo emotivna, karakter likova dolazi do izražaja kroz način na koji se sporazumevaju i obavljaju svoje svakodnevne dužnosti i funkcije u okviru porodice.

Konačno predatori, koji su za mene bili vrlo alien-like, su inspirisani načinom na koji životinje koje ne koriste vokalnu komunikaciju inače komuniciraju. Oni predstavljaju vrhunsko savršenstvo evoluiranog života u pogledu nedostatka slabosti tj. mekanih mesta i superiornim karakteristikama poput brzine i sluha. Postavljeni kao opozicija – ono drugo i uveliko nadmoćno – humanoj civilizaciji iz početka se pojavljuju samo kao obrisi neizbežne pretnje koja lebdi nad glavama preostalih preživelih. Kako film odmiče i iz psihološkog se sve više seli u domen survival horora, mi ih vidimo sve bolje i sporije do bliskih zumova njihovog najajačeg oružja – unutrašnjosti organa sluha.

Iako se neki možda ne bi složili, ovaj film sa skoro matematičkom elegancijom štedljivo i vrlo promišljeno koristi i džamp skerove, poštuje svoju publiku uzdržavajući se od jeftinih trikova i insistira da izvore straha tražimo duboko u sebi. Koristeći emotivnu vezu članova porodice, osećanja koja postoje i u “vremenima mira” i sa kojima svi možemo da se poistovetimo suprotstavlja ih okolnostima koje ne možemo verovanto ni da zamislimo – kao što je tihi svet ove izolovane i prepuštene sebi ljudske zajednice, gradi tenziju postavljajući pitanja o porodici, ekologiji, načinu na koji mi ljudi reagujemo na probleme i konflikte.

Ono što je najstrašnije u monstrumima, ponavljam opet, kao i u "Osmom Putniku” (Alien, 1979.), jeste to da oni sami za sebe predstavljaju samosvrhovito evolutivno savršenstvo kojima je lov za koji su vrhunski specijalizovani ne etička, već biološka kategorija. Dok je nama kao lovini tako biološki savršen evolutivni proces nesvojstven i ne predstavlja opciju, već izvor straha. Način na koji se mi ljudi nosimo sa problemima i konfliktima ukazuje na ono suštinski neprirodno u nama, da tek proizvodeći izvan sebe sredstvo veće snage razaranja,a odlažući savest u stranu možemo da se suočimo sa pretnjom koja nam svakako kao bićima koja su deo većeg svemira – sledi.

Zamajac našeg opstanka bio je i verovatno će zauvek ostati strah i grčevito držanje za ono ljudsko, odviše ljudsko. Da li je to jedini način i kako bi ovo pitanje moglo da se razvija dalje mogli bi saznati u nastavku o kome se već govorka.

Nina Stefanija Blažević