CARRIE, KRVAVA PRIČA O OSVETI

Carrie, krvava priča o osveti: roman Stephena Kinga, te filmske adaptacije Briana DePalme (1976) i Kimberly Price (2013)

Isus motri sa zida.

Lice mu je hladno k'o stena.

Ako me voli, kao što mi ona zbori,

Zašto sam tako usamljena?

U predgovoru kojeg je napisao za svoj roman Carrie koji je prvi put objavljen 1974. godine, Stephen King objašnjava kako je to prvobitno trebala biti priča, ali se jednostavno „otela kontroli“ i prerasla je u roman koji odudara od nježne književnosti koju je pisao na časovima kreativnog pisanja. King objašnjava kako je ideja za pisanje romana o djevojčici koja ima telekinetičke sposobnosti nastala iz njegove potrebe da se na neki način oduži dvjema djevojčicama koje je poznavao u srednjoj školi, a koje društvo nije prihvatalo, čak ni onda kada su se one trudile da budu kao drugi. Nijedna nije završila srednju školu, niti je doživela leto trideseto. Tina se ubila. Obesila se u podrumu. Sendi je umrla tokom epileptičnog napada u stančiću koji je iznajmila u gradu kad smo krenuli u srednju školu. (King, Stephen: Carrie, Vulkan, Beograd, 2013, 7.) Na taj način, King nas uvodi u ovaj roman kao u neku vrstu manifesta za jednu osvetu u velikom stilu, gdje je glavna junakinja izrazito ambivalentna figura koja istovremeno želi i smrt svijetu koji je okružuje i njegovu ljubav.

Struktura romana Carrie podsjeća na tok suđenja, ili pak bilješke iz sudnice, gdje se pred čitatelje kao pred porotu iznose dokazi o tome kakva je osoba bila Carrie White. U skladu sa tim, roman počinje tako što prenosi članak iz novina koji govori o kiši kamenja što je pala sa neba na kuću Margaret White i njene kćeri Cariette (Carrie). Dakle, roman počinje opisom jednog čuda koje se desilo mnogo prije onoga što će ta djevojčica počiniti kada odraste, čime se u prvi plan stavlja kako je junakinja ovog romana neobična, kako su ona i njena majka zapravo autsajderi. Zbog toga struktura romana djeluje izrazito fragmentirano, a ono što sve fragmente međusobno spaja jeste glavna junakinja. Atmosfera romana znatno je drugačija od atmosfere njegovih filmskih adaptacija, na filmu ne vidimo da je „slučaj“ Carrie White dokaz za postojanje telekineze o kojoj se pišu knjige i naučni radovi. Ne znamo, tj. ne vidimo to da Carrie sluša rok muziku, da u svoj rokovnik zapisuje stihove Bob Dylana: Svi znaju/ da luče neće naći mir/ dok konačno ne shvati da je kao ostali...//., da svoju majku naziva kurvom, da zamišlja kako oni koji joj se rugaju pate dok ona uživa u prizoru. Kako navodi Leigh. A. Ehlers u svom tekstu Carrie: Book and film, struktura ovog romana podsjeća na strukturu romana Frankenstein, autorice Marry Shelley, koji u sebi utjelovljuje i elemente žanra naučne fantastike i gotičkog horora, a koji se isprepliću i u Kingovom romanu. U filmovima nema ovog odmaka od glavne junakinje, tj. nema mogućnosti da se gledatelji potpuno distanciraju od nje i da njenu smrt, koja je u suštini samoubistvo, gledaju kao naučni fenomen predstavljen na nekom eksperimentalnom obzoru.

Carrie je spremna umrijeti, ona prihvata ulogu nesrećnice, ulogu nevine koja je osuđena na propast i smrt, ali time donosi i smrt onima koji su posredno ili neposredno učestvovali u njenoj nesreći. King do apsurda i vrhunca dovodi sliku žene koja je predstavljena kao žrtva, kao neko ko ne djeluje iako bi mogao učiniti nešto povodom svog položaja, dok se u konačnici ne odluči oduprijeti toj ulozi, što rezultira katastrofom koja je predstavljena kao najtragičniji događaj nakon Kennedyevog ubistva. Onda kada Sue Snell nagovori svog momka Tommya Rossa da ode na matursko veče sa Carrie umjesto sa njom, dakle, kada je prvi put u njenom životu neko odlučio učiniti nešto lijepo za nju, to će se odmah, u skladu sa poetikom horora, pretvoriti u svoju suprotnost.

Ono što atmosferu u kojoj Carrie živi i odrasta čini drugačijom jeste fanatična religioznost, strah od đavola, tijela i tjelesnog, od strasti i emocija, tu vlada skoro pa srednjovjekovni pogled na religiju i božiju kaznu, pri čemu je Carrie jedina pastva, a njena majka sveštenica. Njihova kuća je poput crkve sa prostorom za molitvu, ali i ćelijom za kaznu i samokažnjavanje u kojoj Carrie provodi sate, a nekada i dane gledajući slike Jahvea koji uništava ljudski rod, Kristovo raspeće, te Crnog čovjeka crvenih očiju koji ima glavu šakala i trozubac u ruci. Fabula romana je jednostavna, on govori o neobičnoj djevojci sa telekinetičkim moćima koja će za matursko veče doživjeti najveće poniženje u svom poniženjima ispunjenom životu, nakon čega će njen bijes doslovno eksplodirati. Mogli bismo reći kako je sav „horor“ u ovom romanu koncentrisan upravo u opisu krvave maturske večeri.

U filmovima je Carrie predstavljena kao nespretna, ali je lijepa i pametna plavokosa djevojka koja se od ostalih razlikuje prije svega po svojoj stidljivosti. To je u filmu iz 2013. godine dodatno naglašeno činjenicom da ona u školi uvijek kraj sebe ima gomilu knjiga, biblioteka i čitaonica su jedino mjesto gdje je niko ne napada, niti je izruguje. Dakle, u filmu nema mogućnosti za predstavljanje gađenja i otklona sa kojim pripovjedač u romanu opisuje njen izgled. U Priceinom filmu umjesto toga se javljaju simpatija i sažaljenje gledatelja prema njoj, dok je u DePalminom filmu ta vrsta suosjećanja sa junkinjom otežana specifičnim postupcima koji ukazuju na to da je njen pogled opasan, pa se tako u filmu javljaju krupni planovi njenog lica i detalj oka koje prati muzika, naglašavajući napetost što postoji između njega i predmeta ili osobe u koje gleda. Svaki put kada Carrie upotrijebi svoju moć telekineze, njen pogled će pratiti oštar zvuk koji podsjeća na zvuk violine iz Hitchcockovog filma Psycho. Kao i Norman Bates i Carrie je odrasla bez oca, njen dom je poput zatvora sa mnoštvom ogledala, lukova, vrata i upaljenih svijeća i svaki put kada se pojavi opći plan koji prikazuje školsko dvorište i ulice obasjane suncem, mrak njenog doma je dodatno naglašen.

Nije slučajno to što King bira trenutak kada Carrie dobija svoju prvu menstruaciju kao tačku u kojoj će se čitatelji upoznati sa njenim likom, njena menstruacija je kao inicijacija u svijet čula i dočekana je uz podsmijeh, izrugivanje i suze, a njena majka će pomisliti kako je ona automatski ušla u svijet grijeha, da je sada đavolu primamljiva i lako dostupna. Jasno nam je da na taj način King dodatno usložnjava pitanje religije, te odnosa dobra i zla koji se sastaju u liku djevojčice koja postaje Žena. Kao što je priču o Carrie, King otvorio novinskim člankom nakon kojeg slijedi opis trenutka u kojem ona dobija menstruaciju, tako je ponovo u trenutku smrti iz nje počela teći krv, čime je zatvoren krug njenog života.

DePalmin film počinje kadrom koji prikazuje školsko dvorište i djevojke koje igraju odbojku, nakon čega se fokus prebacuje na Carrie koja nervozno stoji na sredini igrališta i odmahuje glavom, a odmah nakon toga slijedi scena u svlačionici gdje ona dobija svoju menstruaciju. S druge strane, film iz 2013. godine, počinje scenom njenog rođenja, kamera kao da se poput zmije približava kući Margaret White (Juliane Moore), čuje se njen vrisak, nakon čega se kamera penje uz stepenice i pokazuje ženu koja nije ni svjesna da se porađa jer ubjeđuje samu sebe da je bezgrešna. U trenutku kada se Margaret porodi prvo će uzeti nož i pokušati ubiti svoje krvlju prekriveno dijete, čime je od samog početka ovog filma pokazan izopačen odnos majka – kćerka. Također, moguće je napraviti paralelu između uvodne scene i kraja filma, kada će Carrie biti prekrivena krvlju i kada će je majka zbosti nožem.

Film Briana DePalme je postao jedan od kultnih filmova, svojevrsni je klasik horor žanra, jer se u njemu za razliku od književnog predloška naglasak stavlja na prikazivanje užasa i ubistva. Međutim, ritam filma, odgovara osnovnoj liniji priče koju nudi Kingov roman, a to je priča o Carrie White (Sissy Spacek), a ne priča o tome kako bi trebalo govoriti o njoj.

Jedan od stereotipnih elemenata prikazivanja američkog društva na filmu jeste matursko veče nakon koje srednjoškolci doživljavaju promjene u svom životu i odlaze u svijet odraslih, što funkcioniše poput svojevrsnog rituala. Scenu „krvave maturske večeri“ u filmu iz 1976. godine karakterizira smjena krupnih kadrova Carrieinog oka i kadrova koji pokazuju šta to ona čini sa ljudima, tj. na koje ih sve načine ubija. Na početku ove scene, kada kanta sa svinjskom krvlju padne na Carrie, muzika prestaje i kamera prelazi sa njenog tijela na masu ljudi koji se smiju, a predstavljeni su kroz usporeni snimak, dok se njihov smijeh ne čuje. Umjesto toga, vide se samo njihove grimase i čuje zvuk kapanja krvi. Nakon toga Carrie čuje majčin glas koji je upozorava, što će je u potpunosti razjariti, nakon čega počinje njena osveta. Kada nakon toga ode kući, Carrie će ubiti svoju majku tako što će pogledom zariti noževe u njeno tijelo koje će se naći razepeto na vratima ormara kao tijelo Isusa Krista. Prvo vidimo krupni plan njenog lica i otvorene, ali mrtve, oči, zbog čega izgleda kao ikona, nakon čega se kamera polako udaljava od nje prikazujući da je razapeta u sobi prepunoj svijeća i stoga podsjeća na crkvu. Film završava tako što prikazuje Sueinu noćnu moru u kojoj ona odlazi do tla na kojem je nekada staja kuća Carrie White a sada samo drveni križ i na njemu pogrdan natpis, čime je napravljen odmak od romana, ali se režiser i dalje oslanja na ono što King opisuje u romanu. Kada Sue krene da ostavi cvijet pokraj križa, zgrabit će je krvava ruka koja izranja iz tla, što odgovara jednom od pripovjedačevih opisa osjećaja koji se javljao u Carrie kada bi se nakon škole približavala kući.

Scena maturske večeri, u filmu iz 2013. godine prati gore navedenu logiku, poigrava se sa smjenom zvuka i tišine, krupnih, srednjih i opštih kadrova, ali je užas prikazan, prije svega, kroz specijalne efekte. Carrie neće čuti glas svoje majke, neće gledati u masu i vidjeti samo grimase ljudi koji se smiju, a kadar u kojem kanta sa svinjskom krvlju pada na nju će biti ponovljen nekoliko puta, pri čemu je podcrtana uloga užasa koji počiva na prikazivanju prolivene krvi. Kraj filma, također, prati izmjene koje su napravljene u filmu iz 1976. godine, ali će Sue umjesto ruke koja izranja iz zemlje, u noćnoj mori ugledati ruku koja izranja iz njene utrobe dok leži na porodiljskom stolu.

Na temelju analize filma Carrie režisera Brajana DePalme, jasno je da on pravi odmak od uobičajenih holivudskih filmova i postaje kultni, dok film K. Price predstavlja svojevrsni omaž ovom kultu. Iako u prvi plan stavljaju lik Carrie White, filmovi na kraju prave odmak od nje kao junakinje i pokazuju šta se dešava sa Sue nakon njene smrti. U filmovima nema ukazivanja na novinske članke i knjige koje govore o telekinezi i slučaju „krvave maturske večeri“, pa tako nema ni autobiografije „Zovem se Susan Snell“ u kojoj autorica kaže: "Konačno su snimili film o tome. Gledala sam ga prošlog aprila. Izašla sam iz bioskopa obuzeta mučninom. Kad god se nešto važno dogodi u Americi, Amerikanci moraju da to pozlate i izlakiraju, dok ne počne da se sjaji kao dečja cipela. Tako mogu da zaborave. Izgleda da malo ko shvata da bi zaboravljanje Keri Vajt moglo biti stravična greška." (King, Stephen: Carrie, Vulkan, Beograd, 2013, 105)

Dakle, Stephen King je u strukturi romana Carrie već nagovijestio da je to priča po kojoj bi se mogao snimiti film, samo što je u svijetu romana to predstavljeno kao način da se zaboravi jedan tragičan događaj, dok su filmovi za nas, gledatelje, poput podsjetnika na priču koja se poigrava sa odnosom društva i pojedinca. Za lik Carrie White mogli bismo reći da funkcioniše poput homo sacera, kojeg Giorgio Agamber definira kao život kojeg se ne da žrtvovati, a kojega se unatoč tomu smije ubiti. (Agamben, Giorgio: Homo sacer: suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2006, 75) Iz toga proizilazi i snažna simbolika krvi u romanu Carrie i njegovim filmskim adaptacijama, gdje se u jednom simbolu spajaju i krv Isusova, i krv majke i djeteta, krv ubistva i samoubistva. Za homo sacera je karakteristično da se pojavljuje u iznimnim situacijama koje stoje nasuprot svojevrsnog prirodnog stanja stvari, on je izopćen i u njemu se spajaju obožavanje i užas, a Carrie se kao takva pojavljuje na maturskoj večeri, kada će je njeni vršnjaci politi svinjskom krvlju uz povik: "Svinjska krv za svinju!" Iako će se čitatelj već u prvih nekoliko stranica romana upoznati sa sudbinom Carrie White, kada pripovjedač krene opisivati način na koji je ona skoro pa uništila cijeli grad i otišla u smrt, tada nastaju jeza i strah, postavljamo pitanja koja lebde u atmosferi i nakon pregledanih filmskih adaptacija: Da li je to što ova djevojka čini čisto zlo, ili je to mučenica čija patnja završava osvetom i kažnjavanjem? Da li je ona utjelovljenje zla ili je svetica?

Zerina Kulović

MISTERIJA BEZ MISTERIJE

Film: Ne plaši se mraka (Don't Be Afraid of the Dark)

Režija: Troj Niksi

Scenario: Giljermo del Toro, Metju Robins

Uloge: Kejti Holms, Gaj Pirs, Bejli Medison

Trajanje: 99 min

Proizvodnja: SAD/Australija/Meksiko, 2010.

Dok sam se pripremao za pisanje ove recenzije, ono što me je najviše kopkalo je kako je neko poput Troja Niksija, strip autora, bez iskustva u svetu filma, uspeo da dobije projekat ovakvog kalibra. Ispostavlja se da  cela priča počinje davne 1990. godine, kada je Giljermo del Toro namerio da napravi rimejk istoimenog televizijskog horora iz 1973. godine. Na žalost, film je neko vreme proveo u razvojnom paklu, del Toro je prešao na neke druge projekte.

Kada se 2010. godine konačno ukazala prilika da ovaj film bude realizovan, del Toro je imao tematski gotovo identičan i kritički i komercijalno neverovatno uspešan "Panov Lavirint" (El laberinto del fauno, 2006.). U to vreme, nevezano za projekat, Niksi je kontaktirao del Toroa, sa molbom da ga posavetuje u vezi sa kratkim filmom na kome je radio.

Reč je bila o neobičnoj fantazijskoj priči o  junaštvu u kojoj glavnu ulogu ima animirani ključ, koji pokušava da spase svoju ljubav od mehaničkog monstruma koji ih je zatočio. Originalna premisa i interesantna estetika su bile dovoljne da del Toro ponudi svoj projekat novajliji. Umesto ugašenog Miramaxa koji je prvobitno stajao iza projekta, stupa na scenu studio FilmDistrict, koji je iste godine producirao uspešnu "Astralnu podmuklost" (Insidious, 2010.) i projekat se konačno pomerio sa mrtve tačke.

Premisa filma je dosta jednostavna: Devojčica Sali (Bejli Medison) dolazi kod svog oca Aleksa (Gaj Pirs) na imanje Blekvud. Razvedeni Aleks ovde privremeno živi sa svojom devojkom Kim (Kejti Holms), dok izvode radove na restauraciji vile koju nameravaju da prodaju. Sali, rezignirana jer se smatra odbačenom, počinje da istražuje imanje, na kome će uskoro otkriti mesta koja su lord Blekvud i njegove sluge pokušali da sakriju od ostatka sveta.

Očigledno je na koji način cela priča podseća na "Panov lavirint", naročito kada Sali počne da se susreće sa natprirodnim bićima koja nastanjuju imanje. Ono što više od svega nedostaje "Ne plaši se mraka" je magija i misterija koje su prožimale del Torovo remek-delo.  

Tu i tamo se naziru del Torovi uticaji u odličnom dizajnu setova i stvorenja, a tu su i njegove uobičajene reference na H.F. Lavkrafta i Artura Makena. Svi potrebni elementi su tu, ali nisu spojeni na dobar način, neiskusni Niksi nije pripovedač del Torovog kalibra i to je najslabija tačka filma. Filmu nedostaje bilo kakva tenzija, kao i ostvarenje veze sa likovima, koja bi učinila da brinemo za njih.

Del Torovi filmovi imaju jednostavnu formulu: lična drama koja proizlazi iz specifičnog istorijskog okvira ili napetosti, plus magični ili natprirodni elementi. Ova formula daje nam priču smeštenu u milje magičnog realizma. Drama nam kontekstualizuje i uzemljava likove i omogućava nam identifikaciju sa njima, dok magijski deo ublažava oštricu realnosti ili služi kao alegorija. Trope su korišćene na pametan način, sa ciljem subverzije očekivanja ili efikasnijeg pripovedanja.

Da bi neko mogao da primeni ove koncepte mora razumeti prirodu pripovedanja, kao i prirodu medija koji koristi, a to je nešto što je sublimat zanatske veštine. Sedamnaestminutni film, ma koliko originalan bio, ne može da vas pripremi za izazove koji vas očekuju u toku rada na dugometražnom projektu.

Iz tog razloga, u "Ne plaši se mraka" imamo grupu ljudi o kojoj ne znamo previše, sem da pripadaju gornjem srednjem staležu i da između njih postoji jednodimenzinalna tenzija. Sa druge strane njih progone šašavi monstrumi koji prizivaju sećanje na "Gremline" (Gremlins, 1984.) ili "Čupavce" (Critters, 1986.). Povrh toga, u filmu je prisutan svaki kliše od neočekivanog gašenja svetla, preko napada pod tušem do cliffhangera u kome vidimo da zlo ipak nije uništeno.

Dodatni problem je Niksijev "televizuelni" stil koji čini da ceo film deluje kao straight to video nastavak nekog od del Torovih filmova. Ili u najboljem slučaju mračna horor-fantazija namenjena mlađoj publici. U odbranu filma, auotri su i smerali na mlađe gledaoce, ali mislim da čak ni za njih nema iznenađenja u providnom narativu, koji od prve scene postaje preočigledan.

Da su producenti bili svesni svega ovoga govori činjenica da su marketing filma bazirali isključivo na njegovoj vezi sa Giljermom del Torom. Da je on sedeo u rediteljskoj stolici, sigurno bi uspeo da upumpa dovoljno svoje magije u njega da zaboravimo da gledamo misteriju bez misterije, na žalost, ovako ostajemo sa hororom koji nema dovoljno samopouzdanja da može da proda sebe kao del Torovski film.

Del Toro je jedan od mojih omiljenih autora, i zaista sam želeo da mi se ovaj film dopadne. Preporučio bih vam da ga odgledate samo ako ste već izgustirali njegov celokupan opus.

Aljoša Tomić

KOLIKO JE DUGA DUGA NOĆ

Serija: Igra Prestola (Game of Thrones, S08, E03)

Režija: Migel Sapočnik

Scenario: David Beniof, Danijel Bret Ves

Uloge: Emilija Klark, Kit Harintgon, Piter Dinklidž

Trajanje: 92 min

Proizvodnja: SAD, 2019.

Ovaj tekst nije samo recenzija, već takođe i analiza jedne od ključnih epizoda u finalnoj sezoni "Igre prestola". Zato ako ste jedan od onih koji čekaju da se pojavi cela sezona kako bi je gledali, a ne volite da vam neko pokvari ugođaj, onda je ovo mesto gde treba da stanete sa čitanjem.

Ja sam bio veliki fan ove serije sve dok nisam pogedao treću epizodu osme sezone. Pre svega želim da naglasim razlog zašto pišem o ovoj epizodi odnosno „filmu“ (s obzirom na trajanje). Razlog je vrhunac radnje vodećih horor elemenata i njihovo konačno razrešenje. O samim elementima horora u „Igri prestola“ sam pisao već ranije. 

Ne znam kako ste se vi proveli, ali ja sam razočaran onim što su nam pokazali. Smatram da je za ovaj fijasko delom kriv i sam pisac romana Džordž R.R. Martin koji je dozvolio da se uopšte pravi ova serija, a da prethodno nije kompletirao sve romane. Zbog toga su poslednje tri sezone znatno lošijeg kvaliteta što se tiče samog scenarističkog dela, dok naravno u vizuelnom smislu nema se šta mnogo zameriti kreatorima.

Treća epizoda zove se „Duga noć“ (The Long Night), noć koju nam nagoveštavaju od prve scene, prve sezone. U skladu sa time dizajn ove epizode je veoma mračan, pa su se mnogi fanovi žalili da nisu mogli na svojim ekranima da vide šta se uopšte dešava. Nakon toga se reditelj „Duge noći“ Migel Sapučnik pravdao optužujući gledaoce da ne treba „Igru prestola“ gledati na lošim ekranima.

Nije na reditelju da misli kako će ko gledati epizodu, već da je napravi dobro da svako može da je gleda, a gledaoci će je gledati onako kako hoće i kako mogu. Međutim ovakva epizoda se gleda noću, kao i svaki horor film. Za mene je to elementarna kultura gledanja filma, ipak moraju postojati neki standardi ako ste istinski filmofil. Međutim ovo je najnebitniji problem koji ima ova epizoda, a najveći njen problem je loše pisanje.

Većina naših likova nalazi se u Zimovrelu pred koji je stigla horda zombija na čelu sa Belohodačima i Noćnim Kraljem. Oni žele da ubiju Trooku Vranu (Brena) kako bi izbrisali svetsko pamćenje nakon čega bi zavladala večna noć. Bren predlaže da im on posluži kao mamac da ubiju Noćnog Kralja, jer bi na taj način usmrtili sve ostale Belohodače i zombije s obzirom da su svi njegova tvorevina. Za to vreme će ostala vojska i zmajevi pokušati da zadrže hordu.

Taktika koju su osmislili Džon i njegovi vojni savetnici je naiavna. Dok je sva vojska ispred Zimovrela i čeka bezumne zombije da jurnu na njih pojavljuje se Melisandra, naredi Dotrakijima da podignu svoja oružja - arakh-e kako bi ih zapalila, nakon čega oni jurnu u galopu pravo u mrak i oružja im se pogase. Većina njih izgine. Ovo vizuelno lepo izgleda, ali je besmisleno.

Ni jedan pametan vojskovođa ne bi ovako protraćio svoju konjicu. A sa druge strane, niko nije znao da će Melisandra uopšte da se pojavi i zapali sečiva Dotrakijima koji su stajali u prvim redovima. Prema tome kako je iko mislio da će oni da se bore protiv Belohodača i zombija ako nemaju oružije od valirijanskog čelika i zmajevog stakla?

Ovo je scena koja otvara epizodu i ovo je scena koja već u samom startu razočarava. A uslediće još mnoštvo sličnih loše napisanih scena koje bih ja kao veliki fan još i mogao da progurtam da nije upropaštena sama suština, sama peripetija kompletne serije.

Melisandrina pojava u ovoj epizodi je naravno neophodna i toliko scenaristi i producenti znaju, međutim ne znaju kako da narativno opravdaju njenu pojavu. Poslednja scena u kojoj je vidimo pre ove jeste gde ona na Zmajokamenu razgovara sa Verisom nakon čega mu govori da odlazi za Valentis, ali da će se vratiti. Zašto odlazi za Valantis, šta će tamo da radi i zašto se vratila? To su sve pitanja na koja ne dobijamo odgovor, odnosno to su sve rupe u narativu.

Međutim, jasno je da ona mora da bude tu jer je to Veliki Rat njenog Boga Gospodara Svetlosti za život protiv smrti i dan, protiv smrti i večne noći. Radi se o mističnoj poetici sveta koja treba da se razreši kroz naše likove koji su nosioci ovih motiva. Pored Melisandre noseći likovi ove peripetije su Arija i Bren.

Na koji način su Brenove vizije i moći u vezi sa Gospodarom svetlosti? Kada Brenu počnu da se razvijaju magične moći on u naznakama može da predvidi šta će da se desi, tako je osetio da će njegovom ocu Nedu Starku sprema smrt u Kraljevoj Luci. Međutim kada je razvio svoje moći do kraja Bren vidi samo prošlost.

Na sličan način Melisandra ima znake koje joj šalje Gospodar Svetlosti i koje ona nastoji da rastumači. Međutim ona ne može da vidi prošlost. U kakvoj su vezi Brenove i Melisandrine moći? Očito je da su slične, međutim nigde nisu dovedene u vezu, takođe ova dva lika se čak ni jednom ne sretnu tokom cele serije.

Zašto je Arija vežbala da bude Niko, čovek bez lica, kada nigde u ovoj epizodi ne upotrebi svoje moći boga Smrti? Videli smo Ariju kako se osvetila Frejevima u prethodnoj sezoni koristeći svoje moći, a sada je vidimo samo kako se pojavljuje niotkuda, takoreći pada sa neba i ubija Noćnog Kralja jer joj je Melisandra šapnula na uvo da joj je sudbina da zatvori mnoge oči. Između ostalog i plave oči kakve ima Noćni Kralj.

Odnosno Melisandra je podsetila Ariju na rečenicu koju je izgovorila kada su se prvi put srele, zar je to osnov da se bilo šta desi? Nisam siguran da su scenaristi imali ideju da na konto te rečenice razreše kompletnu mitologiju sa Noćnim Kraljem. Ovo rešenje deluje kao iznuđeno u nemogućnosti da se narativno opravda Arijina akcija.

Sedam sezona se gradi tenzija i iščekivanje „Duge noći“ da bi ona potrajala ustvari tako kratko. Dok traju politički sukobi i previranja u Vesterosu nad njim se nadvija nešto mnogo veće od ljudskih odnosa, borba za sam život. Sukob mračnih sila koje determinišu svet. Reklo bi se da će ovaj sukob nadvladati i uvesti priču u svoju završincu, a ustvari se ispostavilo da je on sporedan samim tim što je okončan tri epizode pre završetka serije. To se zove fijasko. 

Nenad Lančuški

SVA UMETNOST JE OPASNA

Film: Somotna Testera (Velvet Buzzsaw)

Režija: Den Gilroj

Scenario: Den Gilroj

Uloge: Džejk Džilenhol, Rene Ruso, Toni Kolet

Trajanje: 113 min

Proizvodnja: SAD, 2019.

Ovo je jedna od recenzija kojoj se već neko vreme radujem, a razlog tome je Den Gilroj. Ovaj autor me je pre par godina osvojio svojim autorskim prvencem "Noćne hronike" (Nightcrawler, 2014.). Nakon toga usledio je "Advokat" (Roman J. Israel, Esq, 2017.), još jedna krimi-drama koja nije prošla toliko zapaženo kao njegov prvi film. A ove godine nam je stigao Gilrojev prvi horor film i to u Netflixovoj produkciji. 

Postoji tema koja se proteže kroz sva Gilrojeva ostvarenja. Smešteni u savremeno doba, sva tri filma se na satiričan način bave dehumanizovanim društvom koje je izgubilo sistem vrednosti. Protagonista prvog je novinski fotograf koji ne preza ni od čega da bi prodao svoju priču u svetu novinarstva koji kupuje samo senzacionalizam, a u drugom pratimo idealističnog advokata koji silom prilika bude primoran da se liši svojih vrednosti u svetu savremene advokature i aktivizma, u kome je pravda potpuno zanemariva stavka.

Treća priča nas uvodi u dekadentni svet visoke umetnosti u kojoj je bitan samo broj nula iza cene nekog dela. Oni koji diktiraju trendove su kritičari, kustosi galerija i na kraju bogati kolekcionari koji trošeći svoje novce na ono što je po poslednjoj modi, izdržavaju sve one ispod sebe.

Upoznaćemo nekolicinu likova iz ovog sveta, Rodoru Hejz (Rene Ruso), bivšu pankerku koja je sada vlasnica uspešne Hejz galerije, zatim Pirsa (Džon Malkovič), nekada uspešnog umetnika, a sada alkoholičara u oporavku, prevrtljivu kustoskinju Greten (Toni Kolet) i na kraju našeg antiheroja, slavnog umetničkog kritičara Morfa Vandervelta (Džejk Džilenhol). 

Klišeizirani likovi uspešno predstavljaju ispolitizovani svet umetnosti u kome se vrednost umetničkog dela određuje prema tome da li poznajete nekog bitnog, a karijere bivaju uništene zbog povređene sujete. U ovom svetu punom napetih odnosa, zaplet započinje pojavom novog umetnika koji obećava da će postati next big thing.

Rodorina asistentkinja Džozefina (Zo Ešton) pronalazi mrtvo telo svog komšije i otkriva u njegovom stanu hiljade slika koje je on naslikao. Džozefina otkriva da je on pre smrti pokušao da ih uništi, ali neuspešno. Njena odluka da ih sačuva će pokrenuti niz neobičnih događaja centriranih oko umetnikovih dela. 

Slike mrtvog umetnika neobično hipnotično deluju na posmatrače, tako da se umetnost Vetrila Diza, kako otkrivamo da se on zvao, brzo proširi među našim junacima i počinje trka za novcem koji će Dizov umetnički korpus generisati. 

Na drugoj strani, jednako opčinjen Dizovim slikama, Morf odlučuje da napiše knjigu o umetniku, te započinje istraživanje o njegovom životu. Ubrzo otkriva mnoge neobične stvari o pokojnom umetniku, počev od toga da je živeo u izolaciji, pa do toga da je mešao svoje telesne tečnosti u boje. 

Kako vreme odmiče čini se da Dizove slike sve jače utiču na ljude koji su u njihovom posedu i tako počinje niz neobičnih smrti koje će potresti lokalnu umetničku scenu.

Film je prepun referenci na svet savremene umetnosti. Samu ideju za scenario Gilroj je dobio za vreme posete umetničkoj instalaciji Brusa Nomana, koja je bila ispunjena snimcima zubarskih stolica i pacova koji promiču i za koju je pomislio da bi bila sjajno okruženje za horor film.

Sem Nomana, u filmu možemo naći reference i na dela skulptora Džefa Kunsa i slike Demijena Hirsta, a ideja o mešanju telesne tečnosti u svoja dela mogu biti reference na dela Andresa Serana i Marka Kvina. Sam lik Ventrila Diza podseća na Henrija Dargera, koji je stvorio ogroman opus, živeo u izolaciji, proveo neko vreme u mentalnoj instituciji, a proslavio se posthumno. 

Što se tiče kinematografskih uticaja, Gilroj navodi satiričnu crnu komediju Roberta Altmana "Igrač" (The Player, 1992.). Očigledno je autor imao veliki broj interesantnih uzora, ali da li je uradio nešto interesantno sa njima? To prilično zavisi od vaših očekivanja - ako ste očekivali britku satiru poput "Noćnih hronika", onda ćete se osećati izneverenim. Ono što smo dobili je slasher film u stilu "Poslednje ekskurzije" (Final Destination, 2000.). 

Da li je ovo autorova subverzija očekivanja, u kojoj jedan mainstream pop-kulturni žanr suprotstavllja onome što smo očekivali da će biti autorski film o svetu visoke umetnosti da bi načinio statement? Ili se autor samo izgubio negde usput trudeći se da načini komentar o nečemu što je van njegovog dosega, te se okrenuo jeftinoj žanrovskoj eksploataciji? Možda je najbolje da svako za sebe prosudi, ali vredi baciti pogled na ovaj film, iako nije najbolje što je Gilroj do sada uradio.

Aljoša Tomić